本讲要解决的问题
- 后结构主义如何质疑稳定意义？
- 女性主义、后殖民主义如何进入文化批评？
- 如何把理论真正用于文学文本分析？
考点速览
- **解构主义**
- **话语**
- **女性主义批评**
- **后殖民主义**
- **新历史主义**
- **文化研究**
20世纪西方文论的再次转向
西方文论在20世纪60年代出现的大变革引发了两种崭新的研究思路和倾向。一种是前述的以探求读者接受为导向的文论流派；另一种则是回归到更久以前的那种注重文学与社会、历史、文化之联系的外部研究。这种回归当然不是简单的复古，而是要在扬弃的基础上加以发展，其最鲜明的特点之一，就是突出以意识形态、话语权力为圆心的文化批判。 具有这一类特点的西方文论，有结构主义的马克思主义和新马克思主义的“意识形态”批判、新历史主义批评的“文化诗学”、女性主义批评的“性别文化”，以及后殖民主义批评的“文化殖民”等。
西方马克思主义
20世纪60年代以后的西方马克思主义出现了结构主义的马克思主义和新马克思主义两大分支。但在注重意识形态的批判上，它们却颇为相似。 结构主义的马克思主义的代表人物阿尔都塞认为，意识形态是“对个体与其真实存在状况的想象关系的再现”。在文学艺术与意识形态的关系问题上，阿尔都塞并不认为文学艺术是对意识形态的简单表达，他把两者的关系看作是一个很复杂很困难的问题。他认为“艺术之所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，艺术不等于意识形态，但又离不开意识形态，艺术家的语言是用以表达艺术和产生审美效果的活动的意识形态。这就道出了艺术与意识形态关系的特殊性。
阿尔都塞：症候阅读
阿尔都塞强调，阅读任何文本，都必须从文本表面的表层结构深入下去，找出隐藏在理论和意识形态下的无意识结构和理论框架。症候阅读法是文本阅读的重要途径，它打破了停留在文字表面的一般阅读。阿尔都塞认为，医生看病根据病人症状判断出病情，然后对症下药；读书也要依据症兆，因为每一种科学理论都有其内在的理论“结构”或“框架”。这种结构或框架支配整个理论，决定理论所能提出的问题以及提问的方式。这种结构深藏在理论中，是作者的无意识投射，作者本人却常常不清楚其所运用的理论结构，也未清楚阐述所用的方法。 症候阅读的文化心理学意义在于，它注重一种创造性思维，注重想象性、深拓性阅读。它提倡通过文字的现象分析，深入挖掘其内在语意结构，并追寻到作者潜在的无意识层，从而丰富文本的意义，使意义的获得不再是对原意的追索，而是根据文本的症候（空白、图式、沉默）加以新的理解、补充和对话，使读者之意与作者之意互渗而创生新的意义。这种症候阅读与伽达默尔的新解释学、姚斯的接受美学具有某种内在互通性，对文艺创作和阅读的社会文化语境的揭示有着重要的意义。症候阅读“表面上意味着将潜在的东西揭示出来，然而实际上是对在某种意义上已经存在的东西进行改造，从而使既存的材料适应某种目的对象的形式”。这一思路对文化研究的“语境阅读”和“理论框架重写”具有前导性意义。 类比：医生和病人
伊格尔顿：文学是意识形态
我所说的意识形态，并不是简单地指人们所具有的根深蒂固的、常常是无意识的信仰，我具体是指那些与社会权力的维护与再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式。 ——伊格尔顿 新马克思主义最重要代表的伊格尔顿的文学与意识形态生产理论深受阿尔都塞的影响，却又能有所创见。伊格尔顿不但把文学艺术看成是意识形态的组成部分，而且认为文学作品本身就是意识形态的生产过程，文学会对现存的意识形态话语产生一种复杂的作用。他还明确地提出了文学是意识形态的生产，文学形式具有意识形态性，意识形态的变化会在文学形式的变化方面表现出来，但它们又不是简单的一一对称关系等观点。伊格尔顿关于文学与意识形态生产理论的分析和论证，是对阿尔都塞相关理论的修正和深化，对于开拓当代文学批评视野和推进文学批评实践而言，也都具有重大的启迪意义。
法兰克福学派
法兰克福学派，又称“批判的社会理论”，是现代西方马克思主义思潮中影响最大的一个流派。是以德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心的一群社会科学学者、哲学家、文化批评家所组成的学术社群，主要包括霍克·海姆，本雅明，阿多诺，马尔库塞等人。它们是现代资本主义社会条件下工人运动陷于低谷、资本主义相对稳定发展时期的产物。就其文化旨趣来说，主要是为了批判庸俗唯物主义和实证主义。代表人物大多为出身于上层中产阶级家庭的高级知识分子，但代表的却是对现存社会不满的知识分子、小资产阶级激进派和游民无产者的思想和情绪。后期的哈贝马斯则反映了资产阶级自由派的要求。
本雅明——灵韵
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，使艺术成为艺术的关键是作品的“灵韵”。作者审美体验的完满充盈和独特个性内化于作品中，形成一种“独一无二”的“不可复制、不可模仿”的氤氲气息，它流动回旋，使作品犹如一个“主体”向读者说话。本雅明将“灵韵”定义为“一定距离之外的独一无二的现象”，表现出在时空觉知力范畴中对艺术原作价值崇拜的对象化。就本质而言，这种遥不可及的“原作”成为不可接近的东西，不可接近性凝定位崇拜对象的主要质素。
弗洛姆——“消极自由”与“积极自由”
弗洛姆认为，人的性格特点取决于人们所处的历史时代。随着封建社会的结束和资本主义兴起，出现了“自由人”，人获得自身独立性的同时，丧失了自然、家庭、宗教的整体同一性。他在控制自然、增长理智的个人化过程中，体味着日益增强的孤独感和漂泊感，日益怀疑自己在宇宙中的地位和生命的意义。资本和市场对人产生威胁，每一个人对于他都成了潜在的竞争者，因而他同别人的关系就变成互相敌视的关系。这种新的“自由”，同一种软弱、犹豫、孤寂和恐怖等深刻的情绪联系起来。他自由了，但同时意味着他是彻底孤独而隔离的，并受到各方面的威胁。当失去了人和宇宙的同一感时，一种个人无价值感成为沉重的现实。天堂永远失去了，个人孤独地面对这个世界。新的自由带来的恰恰不是幸福、欢乐，而是不安、无权力、怀疑、孤独、焦虑。 自由感是人格中立身处事的最为根本的东西，可以分为两方面：一是“消极的自由”，指人早在原始社会和前资本主义社会，从直接的自然和社会的原始联系中获得的解放；另一种是“积极的自由”，指由于对现实的控制和改造而产生的支配。这两种自由的关系因时代而不同。消极的自由产生的后果非常强烈，使人难以忍受，于是人们竭力压抑它们，并力求从意识中抹去。但是，它们并未消失，依然存在，于是人们寻找各种逃避消极的自由的方法。逃避消极的自由有两条途径：一条是把消极的自由提升到积极的自由，也就是摆脱现代社会中由于生活安排不当而产生的孤独、寂寞。另一条是一般地逃避任何自由。逃出消极的自由，是一种无意识的、不由自主的、强迫性的活动。 消极自由：我想不做什么，就不做什么。积极自由：我想做什么，就能做什么。 对自由的理解和追求可以看作贯穿西方文学史的一条主线。自由被什么压抑？人能否得到解放？解放之后？
女性主义
女性主义批评是一个具有很强批判性质的文论流派，代表人物有米利特、肖娃尔特、伊利格瑞、西苏等。它将性和社会性别作为最基本的出发点，大胆批判传统的以男性为中心的审美价值观和文学趣味，重新审视文学传统，致力于挖掘妇女在历史、文化、社会中处于从属地位的根源，探讨性别和文本之间的相互关联。女性主义被运用于文学批评领域，集中体现为关于“女性写作”问题的分析。女性主义批评认为，即便是妇女作家亦不能真正以女性的身份进行写作，过去的文学都是父权体制下的写作模式。女性主义文论尖锐地批判文学中对妇女歧视的惯例描写，重新评价男性笔下的女性形象，认为女性形象塑造史实际上是女性被男性利用、剥削的历史。女性主义还批判对妇女歧视的结构和主题的创作模式，揭露伪装中立或超性别的文学话语内潜含的性别因素，并且力图通过写作建立自己的理论系统。女性主义批评以解构的方式吸纳了精神分析理论、结构主义、接受理论、符号学、西方马克思主义等多种批评理论与方法，从而达到发掘妇女的语言和文学，重建文学批评和研究的理论框架的目的。虽然女性主义文论容易流于偏激，还存在着极端泛化的不良倾向，但客观地说，女性主义批评尚方兴未艾，堪称是20世纪西方文论中最具活力与开放性、最有发展潜力和前途的文学理论思潮之一。 女性主义的三次浪潮： 第一次浪潮始于19世纪40年代末，终于20世纪20年代。弗吉尼亚·伍尔芙。雌雄同体。 第二次浪潮起于20世纪60年代，止于20世纪80年代末。波伏娃。第二性。 第三次浪潮发端于20世纪90年代初，持续至今。Me too。
基本观点
女性主义者认为，作为“边缘人”的女性丧失了“主体性”，身不由己地被父系社会以符合自身原则的方式纳入社会秩序（人伦）。在这里，女性只是一种证明男性强大的对象和工具，一种社会性别奴役的空洞能指。男性所具有的意识形态话语权，使其毫不费力地在文化领域拥有文化符号体系操纵权、话语理论创造权和语言意义解释权。在这个庞大的封建伦理体系中，女性要么在“孝女节妇”和“女妖祸水”之间进行选择和角色认同；要么自造一座精神炼狱，因沉默而蒙昧，因蒙昧而“失语”，最后彻底丧失主体地位——“人”，而成为异化之“物”；要么进入男性话语领域，失却女性特性而成为木口木面的“准男性”进入理论话语，分享一点窃得的话语权；要么以中心话语的“补充”运载女性独特的情思，并以男性可以接受的方式“言说”，在文本的空白、缝隙及错位处，透露几许女性体验的信息（中外女诗人、女作家大抵如此）。这样，女性话语权的拥有以女性本质的失落为代价，文化压抑的外在律令被转化为女性内在的自觉，对女性的剥夺变成赐予，对女性的排斥变为接纳。父系社会终于使女性作为能指纳入社会谱系等级中，而女性的真正性别和精神内涵却被剔除于文化语境之外，并逐渐消隐在历史的盲点之中。 《美狄亚》中，美狄亚陷入的两难处境。 波伏娃在《第二性》里说：女性不是天生的，而是被后天的社会观念建构的。 男性当然对女性有自己的想象和建构。可是女性又是否对男性有想象和建构呢？值得思考。陀氏告诉我们，要爱具体的人，不要爱抽象的人。这种爱是否可能？鲁迅说，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。又说，人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。某种意义上，我认为，不是男性女性的想象和构建，而是对抽象的人的构建。推及到一切我们无法理解的主体，可作如是观。跨越阶级、种族、生命。四相。我相，人相，众生相，寿者相。
女性写作
如果说，男性作家在担当生命的荒诞和赋予虚无世界以意义的勇毅之中反复追问“你为何写作”这一严峻主题，那么，女性作家在醒悟到未来不能由过去决定之时，则将写作作为自己存在方式的证明而不断追问：“你为什么不写作？”埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中石破天惊地阐述了挣脱男性中心的“女性写作”这一全新主题。她们以殉道者蹈死的勇毅和先知者受启的口吻宣称：女性必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域。妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样，女性不可能期望从男性邪恶变形的笔底生产的“真理”中寻找自己的本质，女性必须写自己，因为这是开创一种新的反叛的写作。当她的解放到来之时，写作将使她实现她历史上必不可少的决裂和变革。 写作，这一行为将不但“实现”妇女解除对其性特征和女性存在的抑制关系，使她得以接近其本源力量，而且将归还她的能力和资格、她的快乐、她的言说，以及她一直被封锁着的内在情思。女性写作时对男性冷漠虚假的理性和人格面具的揭露，只有通过写作，通过出自妇女而且面向妇女的写作，通过向一直由男性崇拜统治的言论挑战，妇女才能确立自己的地位。 思考：“激进”和“保守”？如何评价一种较为“极端”的理论？如五四新文化运动对古典文学的全面打倒？矫枉过正？ 自传体写作 安妮·埃尔诺《悠悠岁月》《一个女人的故事》。 费兰特《那不勒斯四部曲》
后殖民主义
后殖民主义批评是20世纪70年代末期才兴起于西方文论界的一个文学批评流派，以注重文化批评和极富意识形态色彩而著称。其重要代表是具有第三世界文化背景且任职于欧美高等学府，被称为后殖民主义批评“三剑客”的赛义德、斯皮瓦克和霍米·巴巴。他们站在处于中心和边缘之间的独特地位，以跨文化的国际视野审视西方话语，分别从不同角度对欧洲中心论和霸权主义进行了批评，使后殖民主义批评成为20世纪西方文论中最有影响和最具活力的批评流派之一。虽然后殖民主义批评一直没有一个统一的理论框架，但其基本出发点和批评立场大致相同，都认为不能简单地把文学看作是对现实的政治、经济和社会发展的反映，而恰恰相反，文学也参与了对现实的建构。帝国主义的霸权不仅仅是通过军事冲突和经济优势等强力形成的，还是一个“文化表征”、“文化殖民”的过程，殖民文学为树立帝国主义殖民形象、建构想象空间提供了渠道。而后殖民主义的批评正是要揭露“文化殖民”的本质，通过解构殖民文学文本来揭示西方话语的实质，恢复被殖民主义者抹杀或者歪曲了的殖民地历史，为殖民地人民争取历史的主体地位。后殖民主义批评的崛起，“标志着西方20世纪文论乃至西方文论史的重大转折”，是代表东方对西方文化霸权的直接挑战，其影响和意义都不可低估。 后殖民主义批评使人们关注到文学文本中的文化差异问题。在这个意义上，它与马克思主义批评、女性主义批评属于同一类型，因为分别关注的是文学文本中的阶级差异、性别差异。
文化霸权（cultural hegemony）
葛兰西认为，资本主义通过对文化制度的大规模网络而操纵整个社会，使其不断同资产阶级意识形态整合为一。这种资本主义文化网络不断宣传支持现存生产方式的文化观念，使得经济、政治和文化领域形成资本主义的霸权局面，甚至形成一种“总体国家”的神话。“文化霸权”通过市民社会的渠道使人们形成一种世界观、方法论，甚至在文化观和价值论上达到整合，统一在某种意识形态中。强化舆论宣传，进行意识形态灌输，已经成为“霸权”的思想意识和宣传手段的集中体现。
凝视（gaze）
福柯以圆形监狱为喻，“中央监视点”作为权力实施的核心。权力可以通过这种简单的模式得以实施，即在一中“集体匿名的凝视”中，人们被看被凝视。这种圆形监狱的监视方式延伸出清晰的视觉系统，启示了现代传媒，使之同样具有将一切隐私和秘密完全暴露出来加以清晰地看与被看的可能。因此，“凝视”就是一种话语，一种压抑，一种权力摄控的象征。
东方主义（orientalism）
赛义德将福柯的“话语理论”与葛兰西的“霸权”理论结合起来，强调东方主义是一种话语结构。“东方主义”虚构了一个“东方”，使东方（orient）与西方（occident）具有本体论上的差异，并使西方得以用新奇和带偏见的眼光去看东方，从而“创造”一种与自己完全不同的民族本质，使之最终能把握“异己者”。但这种“想象的地理和表述形式”，这种认为杜撰的“真实”，这种“东方主义者”在学术文化上研究产生的异域文化美妙色彩，使得帝国主义权力者就此对“东方”产生征服的利益心或据为己有的“野心”，使西方可以从远处居高临下地观察东方，进而剥夺东方。 眯眯眼。确立他者，建构自我。
少数话语（minority discourse）
霍米巴巴标举“少数话语”的立场，也就是边缘的文化立场。他认为，被压制的、非主流的“弱势文化”完全可以对占主导地位的殖民文化进行“改写”，而这种改写不仅是话语权力或文化策略方面的，也可以是政治、经济、文化和价值批判方面的，所以，这种改写也许是第三世界文化获取自己的合法性，使自己的边缘的生活方式、话语方式不至于过分恶化的重要前提。 第一世界：美国、苏联 第二世界：欧洲、日本、加拿大、澳洲 第三世界：亚洲、非洲、拉丁美洲
新历史主义
新历史主义批评是20世纪西方文论的后起之秀，代表性的批评家有格林布拉特、海登·怀特、蒙特罗斯、葛德伯格等。新历史主义进行了历史-文化“转轨”，强调从政治权力、意识形态、文化霸权等角度，对文本实施一种综合性解读，将为形式主义和旧历史主义所颠倒的传统重新颠倒过来，把文学与人生、文学与历史、文学与权利话语的关系作为自己分析的问题，打破那种文字游戏的解构策略，而使历史意义的恢复成为文学批评和文学史研究的重要方法论原则。 其基本理论主张如下： 1任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求所谓的“原意”，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释。在这里，我们不难看到现代解释学的“视域融合”和解构主义“意义误读”的影子。 2任何对个别特殊的文学文本的进入，都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而且必得“不断返回个人经验和特殊环境中区”，也就是回到人性的历史之根，人格自我塑形的原初统一性，以及个体和群体所能达到的“同一心境”层面。只有这样，一切历史才能是当代史，一切文学对话才能是心灵的对话。 3任何文学文本的解读在放回到历史语境中的同时，就是放回到“权力话语”结构之中，它便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与为权力所说、自我生命“表征”与权力话语压抑的命运。因此，进入历史和文学“文本”，就意味着对自我意识在主导意识形态下被同化而丧失应保持清醒的理论自觉，对压制文本的“权力”加以拆解，剥离文本那些保留个体经验的思想、意义和主体的存在依据，揭示其背后被压制的权力结构，并且挑明意识形态结构与个体心灵法则对抗所出现的各种新异意识和思想裂缝。 旧历史主义：将人物放在历史之中，将历史作为人物活动的背景，对人物进行传记式研究，或文学史研究，或文学社会研究，或文化史研究。 对传统历史主义而言，文学总是历史的一种反映。新历史主义则从一开始就拒绝把历史看做外在于文本的一系列事实，却主张对同一历史时期的文学文本和非文学文本加以平行的阅读，进而探讨二者的复杂关系。
文化诗学
作为一种文学批评倾向，它力图阐释文学文本的历史和文化内涵，主张在美学、文化和历史的张力之中研究不同的文本。在美国它被称为“文化诗学”，在英国则有“文化唯物主义”之说。“文化诗学”主要是格林布拉特自己使用的一个术语。在《文艺复兴的自我形塑》这部著作中，他在提出新历史主义的提法后，又表示“文化诗学”可能是更好的说法。
“文本的历史性”与“历史的文本性”
新历史主义批评的基本立场。代表人物格林布拉特认为：“作品的生产和消费……总是涉及多种利益……这恰恰因为艺术是社会性的，从而体现着多种意识。一定的价值和利益是在社会和政治生活的斗争中产生的，在面对过去的艺术时，无论我们是否愿意，都不可避免地要记住价值和利益的转换。”这是强调文本的历史性。 另一方面，新历史主义批评认为历史文献与文学文本一样，也有叙事性甚至虚构性；要通过历史文本来把握真实的历史完全是天真的的幻想，因为历史只是前人所记述的文献材料而已，“客观历史”则根本不可能存在。所以格林布拉特要将“通常只限于文学文本”的阅读活动转向“一切文本性的历史踪迹”。这是强调“历史的文本性”。也就是说，一切“阅读”都不仅是针对文学文本，而且也将包括全部社会的、历史的、意识形态的内容。
总结
从古典到当代的西方文论，始终可以在其理论形态的嬗变中发现一种“问题意识”的渐进线索；换言之，理论在这其中对于文学的问询实在不断深化，或者至少是不断变化的。 起初，人们的主要兴趣是在于了解“对象是怎样的”，与之相伴的正是关于“摹仿”“合式”等一系列传统命题。 当人们逐渐意识到“对象”不过是对人而言的“对象”时，问题则被转换为“人是怎样认识和表达对象的”以及“表达本身又是怎样被认识和接受的”。从康德到各种浪漫主义的表现说，乃至20世纪的形式批评和意义批评，都与这样的问题转换相关。 上述问题被推向极致的时候，必然会使传统的意义系统及其秩序发生动摇，因而下一个问题便指向“表达和接受意义的语言结构究竟是什么”。由此，“语言”和“历史”都成为某种“权力”的神话，文论也就成为一种全面的文化批判。 从通常的意义上看，这样的线索似乎使“文论”越来越远离“文学”本身。但是如果将“文论”置于“人文学”的总体背景，则可以通过这一理论范式的延伸，感受到人文学术执著地持守着它与现实生存之间的绝对张力。毕竟，在肇始于古希腊时代的西方文论当中，文学问题的实质始终是“文学”与“真理”的关系问题；而“真理”的根本，最终只能在于它与我们之间的张力。这也应当是我们从西方文论的整体过程中特别加以把握的。
补充
影响的焦虑（Anxiety of influence）
美国批评家哈罗德·布鲁姆所使用的术语。他认为：诗人对其先驱者的态度，是一种爱与恨相交织的焦虑；因为诗人总会感到自己姗姗来迟，感到自己想要表达的情感已经被前人表达过。就此，布鲁姆提出“修正”（revision）的概念，意指诗人不断在修正前人的作品，有如弗洛伊德所说的俄狄浦斯情结，是通过“弑父”来颠覆对自己构成影响的某种权力。与之相应，他在《影响的焦虑》一书中还提到：所谓“准确的解释”要比错误更糟，任何阅读活动都必然带有一定的“偏见”，因此“阅读”也许只能是“多少体现着创意或趣味的误读”。 对比：“解释的循环”。一为释经活动，一为创作活动。
异化（Alienation）
作为一个哲学概念始于黑格尔，本来是指理念在其自我发展过程中不断在对立的形式中实现自己的运动。后来马克思在费尔巴哈的基础上借用这一概念，提出“异化劳动”的理论，意指人的创造物反过来奴役人，使“物”成为支配性力量。后世的西方马克思主义也是在此意义上使用异化的概念。
延异（différance）
德里达的术语，由“差异”（difference）和“延缓”（deferment）两个词合成。延异与逻各斯中心主义恰好相反，逻各斯中心主义假设一种固定意义的存在，延异却表示最终的意义不断被延缓，不断由它与其他意义的差异而得到标识，从而意义永远都是相互关联的，却不是可以自我完成的。德里达的许多著作都论及此问题，其中最集中的讨论可见于《立场》。
伯明翰学派
又称为文化研究学派，是西方当代文化批评及美学学派。20世纪60年代中期围绕英国伯明翰大学文化研究中心而形成，以研究通俗文化和媒体而著称。 不同时期的代表人物有霍加特、威廉斯、汤普森和莫利等。前期伯明翰学派，由于其成员大多出生于中下层或工人家庭，所以采取与以往精英知识分子不同的态度去对待、研究通俗文化，力图重估其价值。 其研究内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，分析和批评的对象广泛涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲，乃至室内装修、休闲方式等。 在这些众多而分散的研究内容中，大众媒介始终是其研究焦点，尤其是对电视的研究极为关注。其研究方法最初受美国传播学研究影响，但在霍尔领导时期，吸收了阿尔都塞和葛兰西的观点，转向媒介的意识形态功能分析。
可读性文本与可写性文本（readerly and writerly texts）
罗兰·巴尔特在《S/Z》中的术语。《S/Z》是对巴尔扎克的短篇小说《萨拉西尼》的评注，巴尔特用“可读性文本”和“可写性文本”区分传统小说和20世纪的文学作品，认为前者的意义是封闭的，后者则强迫读者去添加意义。如他所说：“可写性的文本是我们自己的写作，是在世界的无限运动……被某种减损多样性的单一系统（意识形态、类概念、批评）贯通、交叉、阻断或塑造之前，是意义框架的开放，是语言的无限。”可读性文本则只是“作品”（products）、而不是“创作”（productions）。类似的区分还可见于艾柯的《作者的角色》，相应的术语是“敞开的文本和封闭的文本”（open and closed texts）。
共鸣
共鸣，是文学接受进入高潮阶段的重要标志，指的是:在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。
共鸣产生的原因
文学接受活动中“共鸣”现象的产生，主要有两个原因，一是作品本身具有深刻丰富的思想感情和强烈的艺术感染力。但仅仅如此还不够，这样的作品可能引起读者属于情感评价性质的喜爱，或属于理性判断性质的理解，还不一定能够使读者产生全身心震动的思想情感的共鸣。共鸣的产生还要有第二个条件，这就是读者的期待视野中必须含有与作品相同或相似的思想见解与情感体验。
接受主体如何产生共鸣
1 观念相通 由于读者期待视野中的思想观念与作者或作品中人物的思想观念相通而产生共鸣。马克思在谈到黄金作为货币的本质时，曾在《资本论》、《一八四四年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》等著作中，多次引用、赞许过莎士比亚在《雅典的泰门》一剧中抒发的感慨:“金子，只要有一点儿，就可以使黑变成白，丑变成美，错变成对，卑贱变成高贵，懦夫变成勇士，老朽的变成朝气勃勃!啊!这个闪闪发光的骗子手⋯⋯”马克思认为莎士比亚的见解是中肯的，比那些满口理论的小资产者知道得更清楚。在黄金作为货币的本质问题上，马克思与莎士比亚的见解是相通的，马克思在阅读莎士比亚作品时所产生的深刻共鸣，正是由此而生。唐代诗人杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，曾引起了历代无数读者的共鸣，就是因为诗句反映了人民大众的心声，深刻地揭露了封建剥削制度的腐朽和黑暗。 2 情感经验相似 由于读者期待视野中的情感经验与作者或作品中人物情感经验的相同或相似而产生的共鸣。《红楼梦》第二十三回《牡丹亭艳曲惊芳心》中写道:当黛玉听到《牡丹亭》中的戏文:“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣”，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”时，心痛神痴，潸然泪下，产生了深深的共鸣。这便正是因为黛玉与杜丽娘之间有着相同的“爱而不得其爱”的情感体验之故。有时候，这种缘于情感体验相同而导致的共鸣，会达到一种难以自拔的强烈程度。歌德的《少年维特之烦恼》问世之后，有不少读者如痴如狂，便是因其有着与维特相同或相似的失恋体验。 3 意志愿望相近 由于读者期待视野中的意志愿望与作者或作品中人物意志愿望的相近也会在读者那里产生的共鸣。据《世说新语·豪爽篇》记载:“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已’。以如意打唾壶，壶边尽缺。”显然，这位王处仲由曹操《龟虽寿》所引发的强烈共鸣，主要是因其有着与作者相一致的壮志雄心之故。对于有些作品，读者尽管没有与之相同或相似的情感经验，但照样可以产生深深的共鸣。比如现代的年轻读者，虽然没有经历过战争，但读着田间的诗:“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们骨说:“‘看，这是奴隶!’”仍会热血沸腾，灵魂震动。因为读者和作者，尽管处于不同的时代，有着不同的经历，但在追求民族独立，保家卫国的愿望方面，是完全一致的。