本讲考点
- 荒诞派戏剧；
- 请你谈谈《追忆似水年华》的思想内容、写作手法、艺术特色、文学史地位和影响
- 20世纪现代主义文学的荒诞意识
- 20世纪现代主义文学认识
- 后现代主义艺术特色
- 什么是魔幻现实主义
- 《大师与玛格丽特》、表现主义文学、意象派诗歌、未来主义、超现实主义、魔幻现实主义、象征主义、存在主义文学、垮掉的一代、《第二十二条军规》、表现主义戏剧、新小说、
- 论述西方现代主义文学和后现代主义文学的特征
- 评论里尔克《豹》
- 简评庞德“人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上许多花瓣”
- 以一首著名的象征主义诗歌为例，简述象征主义诗歌的审美价值
- 简述卡夫卡小说世界的特征
- 奥尼尔《毛猿》艺术特征
- 举例，后期象征主义诗歌成就
- 结合作品，表现主义文学特点
- TS艾略特《荒原》的象征意义
- 论述福克纳《喧哗与骚动》叙事角度
- 论述20世纪西方文学中的神话主题评析
- 存在主义小说的基本主题
- 《局外人》审美意义
- 加缪的《局外人》思想意义
- 萨特境遇剧《死无葬身之地》
- 以一部作品为例，荒诞派戏剧理解
- 《百年孤独》中“孤独”的意义
- 如何理解《百年孤独》中“百年”和“孤独”两方面意义
- 举例分析20世纪西方文学的反英雄倾向。
- 结合具体作品，分析西方现代后现代对非理性因素，论述长处及意义
- 现实主义文学认为现实生活史真实、客观、理性的，结合作品论述现代和后现代对现实生活的看法
- 举例从内容和形式说明现代主义和后现代主义区别
- 本章要掌握的名词解释：后期象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义、意识流小说、存在主义、魔幻现实主义、黑色幽默
- 次重点：《荒原》、《追忆似水年华》、《尤利西斯》、《喧哗与骚动》、《到灯塔去》、《墙上的斑点》、约克纳帕塔法世系
20世纪现代主义文学概述
西方现代主义文学即现代派文学，以19世纪后半期的象征主义诗歌为开端，到二战前，包括了其间的象征主义、未来主义、超现实主义、表现主义、意识流小说等文学流派。
产生原因
(1)社会与科技因素。 第一，资本主义的发展导致社会矛盾的增加，矛盾激化了经济危机，加速了战争的爆发。 第二，两次大战给世界带来毁灭性的灾难，促使人类不能不从新的角度思考自身的命运。 第三，民族国家的诞生、社会主义国家的出现、两大阵营的对峙，给西方社会带来深重的危机感。 第四，科学技术突飞猛进，改变了人们的生活方式、思维方式和文化价值观念。 (2)哲学心理学因素。 首先，危机意识加剧。社会的剧烈动荡、矛盾冲突、生态能源危机等，反映到人的精神中，表现为“精神危机”。 其次，非理性思潮普遍流行。叔本华的唯意志论、尼采的权力意志论和超人哲学、柏格森的生命哲学和直觉主义、弗洛伊德精神分析学以及萨特的存在主义哲学直接影响到文学的非理性主义精神。 最后，新的美学原则崛起。文学不再是模仿，而是创造；不是再现，而是表现；不是镜子，而是象征。 (3)文学因素。 首先，从文学史角度来看，现代主义文学是西方文学自身发展演变的结果。浪漫主义文学强调表现人的主观精神世界，反抗现代文明和理性主义原则，以及它所具有的那种悲观、神秘的色彩，都已露出现代主义文学的端倪。现代主义作家抛弃传统文学对客观真实性的追求，更重视对主观内心世界的挖掘和分析，形成了文学“向内转”的趋势。 其次，从文学渊源来看，现代主义文学充分借鉴和吸收了传统文学的成果和经验，其形成不是简单地受到某一作家或流派的影响，而是受到了各种流派及各种风格的作家的广泛而复杂的影响。
基本特征
(1)危机感激起强烈的文化批判倾向（19世纪社会批判、政治批判），幻灭感导致悲观厌世情调。 (2)个体的发展、自我意识的增强使文学重于创造、工于形式。（艺术本体论，文学是自足的。同唯美主义的联系） (3)突出地表现异化主题，表现异化时追求文学形式的荒诞与变形。 (4)对心理意识的强化使整个文学向内转、重主观，形成意识流般的特点。 (5)善于运用象征隐喻的神话模式，努力追求艺术的深度。 (6)提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物。
未来主义
未来主义与二十世纪二十年代初诞生于意大利,随后传到欧洲各国。它的代表是意大利的马里奈蒂等。未来主义者之所以以“未来”命名是因为他们的宗旨“面向未来,探索未来,创造一种新的未来的艺术”,这就要求和过去和传统彻底的决裂。 他们要求文学艺术反映现代生活的新内容,反应工业化的机器文明高速度以及都市生活的动乱,赞颂速度和力的美,因此很多作品多以表现人和物的运动为特色,如飞驰的火车,旋转的舞蹈,战争,暴力和恐怖等。 在形式上未来主义作家主张取消语言的规范,消灭形容词、副词和标点符号,仅靠字形的变化,各种图案的拼贴组合,数字,符号、乐谱等在诗中的夹杂来表达某种情绪。
超现实主义
超现实主义是二十世纪二十年代产生于法国的一个文学流派,代表人物有布勒东,阿拉贡等。他们大都是一些激进的小资产阶级知识分子,不满资本主义现实,主张改革社会制度,同时又有浓厚的虚无主义和无政府主义思想。 超现实主义认为,文学不是再现现实,而是要表现超现实,所谓超现实是由梦幻和现实转化生成的绝对现实,是现实与非现实的两种要素的同一物。她们主张写人的潜意识、梦境、写事物的巧合,并提出“自动写作法”来作为表现上述内容的创作手法。 代表作有布勒东的小说《娜佳》阿拉贡早年的散文集《巴黎的乡下人》等。
后期象征主义
后期象征主义是19世纪末象征主义文学的继续和发展。在19世纪末20世纪初时象征主义由法国向全欧扩散，在20世纪20年代掀起新一次的高潮，被称为“后期象征主义”。 后期象征主义继承并发展了前期象征主义的传统，使象征主义更富有现代主义特征；坚持以象征暗示的方法表现内心“最高的真实”，反对前期象征主义的隐晦艰深；超越情感的局限，表现社会与时代的总体精神；在创作方法上，从简单象征发展到意象象征，从个别象征发展到普遍象征，以揭示普遍真理，从情感象征发展到情感与理智并举，具有思辨性与哲理性；主要成就是诗歌。
艾略特——《荒原》
一首诗实际意味着什么是无关紧要的。意义不过是扔给读者以分散注意力的肉包子；与此同时，诗却以更为具体和更加无意识的方式悄然影响读者。 ——TS·艾略特 荒原的思想特征 20世纪象征主义作家艾略特创作的《荒原》是诗人把他对西方文化困境的感受上升到哲理的高度,经过意识融合所展示出的既有戏剧色彩又富于启示录式的内心独白。展示了战后西方文明的危机和传统价值观的失落,反映了整整一代人理想的幻灭和绝望。 1【永恒性】它以深刻的危机与超越意识去沉思西方文化的困境与出路,展示出一个失去了神性之世界的本真状态,因此具有普遍性和永恒性。荒原的意识就是危机意识,(诗人要以他的恐怖之诗来震撼荒原人这个上帝缺席的现实,诗人之诗为我们传来了上帝回返的讯息,如此,《荒原》也才不是那种虽死犹生的绝望。)荒原之死是再生之死,西方世界需要寻找新的精神信仰才可以得到拯救,重现生命力。 2【历史性】作者把他对现实的思索扩展为对历史的透视,通过描述不同时代的人,展示了整个西方文明所面临的问题。 3【时代性】将现代西方文明比为“荒原”,抓住了时代特色,抨击了西方现代人醉生梦死及灵魂堕落的现状。 “今晚我心情很乱，是的，很乱。陪着我。 跟我说话。为什么你总不说话。说呀。 你在想什么？想什么？是什么呀？ 我从来不知道你在想什么。想想看。” “现在我该干些什么事？我该干什么呢？ “我就这样冲出去，走在大街上 “披头散发的，就这样。咱们明天又干些什么呢？ “咱们到底要干什么？” ——《荒原·对弈》 荒原的艺术特征 1【蒙太奇的剪接手法和拼贴技法】。将神话与传说、宗教与历史,以及现代西方生活片断等剪接在一起,把看似互不相关的戏剧性场面拼贴在一起,把表面上风马牛不相及的意象组合在一起,共同纳入一个以荒原为中心的象征结构,使这些看似无关的场面和意象获得内在的联系。 2【采用了丰富复杂的象征】艾略特的象征具有引经据典、旁征博引的独特性。本诗涉及东西方56部作品,35个作家,6种语言,借用了神话学与人类学中的各种象征语言。长诗“圣杯”“渔王”等故事作为框架，从神话学、人类学中寻找整套的象征语言系统。 3【跨越时空界限,古今融为一炉】时间无前后,空间无界限,各类人物混杂其中,共同表现主题。意象时而跳跃,时而重叠,场面之间衔接突兀。将现代的伦敦、古老的神话、历代的英雄壮举融为一炉,用零碎的片断组合成一个有机的整体。 4【意象新奇怪诞,语言复杂多变】常用怪诞的意象来表现惊世骇俗的主题,在语言上混合使用口语与书面语、本国语言与外国语言,并加入古语、土语等。如“四月是最残忍的一个月”，“去年你种在花园里的尸首，它发芽了吗？”
意象派
象征主义的一个变种,以英国的庞德为代表。意象派诗歌重在表现诗人的直观形象,清晰、精确、浓缩、具体,不宣泄感情,不宣讲道理,一切通过意象来暗示。与象征主义的区别在于:象征主义重飘忽的音乐性,意象派则近坚实的雕塑性;象征主义常用隐晦的象征或神秘的梦幻暗示某种心理状态,意象派则用鲜明、质感、凝炼的意象来与诗人的情思融为一体。意象派受中国古典诗词和日本俳句的影响。
表现主义
表现主义流行于二十世纪初至三十年代的欧美文学的一个重要的现代主义流派。它始于绘画,后波及音乐、诗歌、戏剧、小说、电影等各领域。第一次世界大战之后,德国成为表现主义的中心。 表现主义有以下特征:抽象化;变形;面具的运用;时空的真幻错杂;注重声光效果;象征和荒诞的手法。表现主义在诗歌方面的代表人物有奥地利的韦尔弗、德国的海姆,戏剧:瑞典的斯特林堡,美国的奥尼尔,小说:奥地利的卡夫卡。
卡夫卡
卡夫卡的艺术特色： 1【细节真实与整体荒诞】如《诉讼》每个细节都显得比较荒诞和不可思议；《城堡》、《美国》、《诉讼》被称为“孤独三部曲”都贯穿着社会批判主题,正因为这一主题所以细节就比较真实。城堡看得见而走不到,这是荒诞的,但进城堡的情节中细节描写确是具体真切的。 “一切皆出于我表达个人内心生活的欲望。” 2【冷静、客观的叙事风格】用处变不惊的状态描述荒诞事件，把荒诞转变成了无需大惊小怪的日常。绝对限制的叙述视点——我们不比K知道的多。叙而不议,使作品拥有更大的容量,也带来更多的歧义,增加了作品的神秘性。 3【寓言性与多义性】小说往往是非现实的描述、非现实的框架、时空和人物也是抽象化的。卡夫卡展现的不是20世纪布拉格的真实情况,人物关系不是自然写实的关系,表达的是超越具体情形的更广阔的寓意。如K仰视着牧师,是为了表达象征式的寓意,处于低级的臣服的位置。这种寓意由于作品的复杂而难以破译,导致作品的多义性。 4【梦幻性与神秘性】没有逻辑、违反常识(法的形象)、富于情绪(压抑、恐惧)人物的出现没有来由,人物的消失也不用解释。常按梦的法则进行创作,没有开头和结尾,没有过去和未来,只有现在和“这里”。 5【悖谬与怪诞手法】异化的世界观导致卡夫卡通过悖谬与怪诞的手法来加以表现。《城堡》中的K耗费了毕生精力也办不了户口,但到弥留之际,城堡却突然宣布准予他在村子里住下。卡夫卡常把悖谬变成美学概念,构成悲喜剧或黑色幽默的审美情趣。《变形记》中人变成了甲虫,引起别人的讨厌,最后产生了消灭自己的决心,虽然情节显得怪诞、奇怪,但却揭露了资本主义社会中人欲人之间赤裸裸的利害关系,表现了人的“异化”。 6【自传色彩】卡夫卡从小在家受到压抑、胆小脆弱,又追求美好,但却常常失败,内心幻想浓重。此外，卡夫卡在工作上的琐碎烦恼和对写作的崇高追求，对爱情的渴望以及对婚姻的恐惧，都在作品中有所呈现。如《地洞》中表现小人物胆小心理,权威不可抗拒,障碍不可克服,孤独不可忍受,真理不可追求。 一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍一抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子在肚子尖上几乎待不住了，眼看就要完全滑落下来。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。 ——《变形记》
意识流小说
意识流小说二十世纪初兴起于西方,是以表现人们的意识流动,展示恍惚迷路的心灵世界为主的小说。到本世纪20-30年代形成一个颇为壮观的现代主义文学流派,40年代后纯粹的意识流小说已不复存在,但它所锤炼的各种技巧,对以后崛起的现代主义诸多流派都产生了深远的影响。意识流小说的艺术特征是:“作家退出小说”;情节淡化;大量的内心独白和自由联想;时空交错和心理时间;语言和标点符号的创新:象征暗示,电影化和音乐化。 一刻了什么缺德钟点哟我琢磨中国那边人们现在正起床梳辫子准备开始一天的生活了吧我们这里修女们快敲晨祷钟了她们睡觉到没有人进去打扰除非偶尔有一两个教师去做夜课要不鸡叫时候隔壁的闹钟当啷啷啷的简直要把它自己的脑袋都震破了我来试一试看是不是还能睡一会儿一二三四五他们发明的这些像星星的东西算是什么花哟隆巴德街的壁纸好看多了他给我的围裙也是那种花样只是我不过只用了两次最好把灯弄低一点再试一试好早点起床我要到芬勒特食品店旁边的兰姆花店去一下叫他们送些花来好把屋子布置布置。 ——乔伊斯《尤利西斯》
福克纳
约克纳帕塔法世系
福克纳通过小说建立的一个创作体系。以一个虚构的位于密西西比北部的约克纳帕塔法为地理背景，表现自19世纪初至二战后一百多年里各阶层人物的生活，主要刻画了几个家族的兴衰。这些家族的故事可成为独立的小说或者体系。所有这些故事和其他几部小说放在一起就构成完整的约克纳帕塔法世系。代表作是《喧哗与骚动》。
《喧哗与骚动》的心理时间和多角度叙事
现代小说中，很多小说家用心理时间来取代物理时间，用有形的语言来描述无形的真实（主观感受），在有限的按序排列的时空中显示流动的、无限的、杂乱无序的心理流程与直觉。这就要求现代的许多作家用非传统的方法来处理小说中的时间，因为以钟表计量的、客观的、科学的时间，不管如何精确，都无法代替人的心理时间。客观时间是有次序的、发展的、线性的、不可逆转的，也是不可复现的；然而，融进了心理时间的客观时间却完全不一样了；过去、现在和将来的线形次序已被打乱，很难分割出一条明晰的界限。 福克纳在小说的创作中成功地运用了非传统的时空观，有意打破时间的界限和线性顺序，把过去的时间和现在的时间打乱，通过前后穿插和多次反复的叙述，将许多零碎和分散的记忆碎片，疏浅的印象和各种混乱的思想意识交织在一起，组成一幅完美的画卷。尤其是前三章，作者以心理时间代替物理时间，打破了传统的时空界限，造成一种强烈的“错位感”来表现小说中人物的混乱不堪的思想状态,从而更真实、更直接地表现人物的幻灭感。这就明显区别与传统小说按时间顺序和因果关系来组织安排故事的原则。这也打破了读者传统的欣赏习惯形成了与众不同的艺术效果。用接受美学的观点来看,它留有比传统结构的小说多得多的空白点,读者参与其中的余地也扩展了许多。 我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个知其然而不能知其所以然的人说出来可以更加动人。 可是（故事）讲完以后，我觉得还是没有把故事讲清楚。于是我又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的是同一个故事，还是不能满意。我就再写第二遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我把三个部分串在一起，还觉得有欠缺之处，我就索性用自己的口吻加以补充。 ——福克纳谈“多角度叙事” 小说共分为四章：（A）第一章的故事发生在1928年4月7日，这部分是由班吉叙述的；（B）第二章叙述的是1910年6月2日昆丁自杀前的混乱的思想意识；（C）第三章是杰生讲述发生在1928年4月6日这一天的故事；（D）第四章是迪尔西讲述的、1928年4月8日发生的事情。 福克纳打破了传统的时序，采用了“ＣＡＢＤ”的叙述方式是独具匠心的。作者实际上是，从四个不同的视角按照心理时间的线索来精心安排的。关于福克纳文本的叙述方式，萨特也曾有过这样精彩的论述：“福克纳并不是按有条理叙述构思，然后像洗牌一样把各个部分打乱；他非得这样，不然就写不出小说。” 在经典小说中，故事都有一个焦点。在《喧哗与骚动》中找不到那样的焦点。在这部小说中，我们找不到故事的焦点。是凯蒂的失贞吗？是昆丁的自杀？还是小昆丁的逃走？没有一件事情，可以成为小说的焦点。但是有一点我们可以肯定：那就是虽然三兄弟的叙述眼光和叙述声音不同，但他们的叙述却是共同指向了同一个人，那就是凯蒂。他们的整个叙述都是围绕着凯蒂展开的。第一部分的叙述者班吉是个白痴。他是康普生家的小儿子，尽管他三十三岁了，但他只有三岁孩子的智力。因此，他经常遭到家人的冷落，甚至他的母亲都不真正，关心他爱护他，只有女佣迪尔西和姐姐凯蒂真心疼爱他，于是他把全部的感情都寄托在姐姐凯蒂身上。他所回忆的事情，主要是康普生家子女的童年时代发生的事情，特别是祖母的去世、自己的改名、以及凯蒂的婚礼，康普生先生的死和昆丁的自杀等一系列重大的事情。昆丁主要叙述了凯蒂青年时代的一些事情，主要是凯蒂的失贞、他和达而密顿的决斗，他和父亲的几次谈话以及凯蒂的婚礼等对昆丁的生活影响较大的一些事件。杰生则主要叙述当前的事情以及凯蒂婚后所发生的一些事情，如凯蒂失败的婚姻、她的女儿小昆丁逃学鬼混和她与马戏团的演员私奔、杰生驾车追赶未果等事情。与前三部分不同的是第四部分，即康家女仆迪尔西的叙述与康家三兄弟截然不同。这部分的叙述条理清晰、一目了然。主要是因为迪尔西是这一家唯一一位神智清醒的人。身为旁观者，她更清楚地见证了康家的衰败和破落。这部分充分表现了福克纳高超的创作手法与人物、主题等的和谐统一。作者运用与前三部分不同的表现手法，叙述的视角也从主观意识转到了客观，现实由零散封闭走向完整开放，使人物形象更加生动、更加鲜明。 在这部小说中作者变换多种叙事角度，使不同的叙事者带着各自不同的眼光来观察和叙事，完成了对美国南方一个古老家族分崩离析的悲惨命运的多维透视；读者也可以凭借自己独特的理解能力、价值取向、审美观念和生活阅历积极参与小说的再创作，并从书中支离破碎的生活片断中推测和发现故事的来龙去脉，领略五彩缤纷的艺术世界的独特魅力。 思考题：对比《呼啸山庄》中的多角度叙事，以及女仆耐莉的讲述。 “神话模式”：与《圣经》的时间平行进行，形成互文性。此外，《尤利西斯》也和《奥德赛》形成互文性。《荒原》则运用了“寻找圣杯”等神话元素。
20世纪后现代主义文学概述
后现代主义文学是指称在文化倾向上呈现出共同性的一些文学流派。文化价值特征:彼此之间没有广泛认同的纲领与宣言,对中心和权威的消解、对多元化和差异化的倡导。 在艺术上,后现代主义文学主张颠覆传统美学观念,消解文本的深度思想意义,模糊文本之间的界限,追求开放性、不确定性的文本结构。后现代主义文学主要包括存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、黑色幽默和魔幻现实主义。它与现代主义文学有着密切的联系,但是其文化倾向又具有新的特征。表现为两种不同的发展趋向,一为“自我解构主义”的后现代主义,一为“参与的后现代主义”。 前者的理论基础主要是解构主义的消解学说、语言分析学派的语义不确定性学说和精神分析学派的无意识学说。后者则认为,思想文化的变化和发展是各种思想文化因素相互渗透、调和、改造、丰富、更新、综合的一个复杂过程。因此,一切现象应该被视作是有机统一的、综合的和相互渗透的。从根本上说,后现代主义思潮中的这两种思想倾向,整体上是对当代资本社会生活和精神双重存在困境的反映。 1【激烈地反传统】。后现代主义文学不仅反对西方传统文化,而且还反对现代主义文学的精英意识,为此而消解作品深层次意义的表达和探求,对文学的价值表现出怀疑,具有“反小说”、“反戏剧”的特征。 2【拒绝意义，为了写作本身】取消深度模式。推崇“零度写作”,“拒斥意义”,拒绝深度,极力追求无深度的平面化、平淡化效果,使得后现代主义文学寻求语言的彻底解放,以此抵制传统文化尤其是理性传统对思想和心智的束缚,拒绝表现严肃的主题,而将写作变成能指滑动的符号游戏。 3【文本意义的不确定性和开放性】后现代主义否定中心的存在,强调语言和文本的歧义性、多义性和对话性,颠覆了传统的创作原则与方法,使得文本内容、结构和意义呈现出开放的特征。 4【向大众文学的靠拢】受后工业社会消费文化的影响,以及对权威和经典的否定,后现代主义文学在文学趣味和品格上抛弃了现代主义文学的精英态度,而在创作方法和风格上呈现出大众文学的一些特征。话语实验和话语游戏。消解现实的真实性,相信语言本身就是意义。
现实主义、现代主义、后现代主义辨析——曾艳兵
写作主因 现实主义：价值论。人的意义是什么？世界的意义是什么？如何改造社会 现代主义：认识论。要知道什么？谁知道？他们知道的程度如何？ 后现代：本体论。有什么类型的世界？如何构成又如何区别？ 二、写作对象和内容的差异 即现实主义小说注重写什么,现代主义小说注重怎样写,后现代主义小说注重写本身。 现实主义小说通过个别来反映一般,通过个别的真实来表现普遍的真实;现代主义小说注重内心的真实,并不在意外在的、表象的真实;后现代主义小说则取消了真实和虚构的区别,将一切都还原到语言的层面上。在《复活》中,卡秋莎的确是无辜的;在《诉讼》中,没有人确切地知道K是否无辜; 在现实主义那里,首先就是选材问题。选材是否有价值、有意义,乃是至关重要的。托尔斯泰在谈及自然主义时曾讥讽地说:“如果看见一个庄稼汉走着,就描写庄稼汉;如果看见一头猪躺着,就描写一头猪......但是,这能算是艺术吗?” 在现代主义那里,重要的是怎么写,写什么并不重要。现代主义作家往往都是有机形式主义者,他们认为,内容即形式,形式即内容,离开了形式便无所谓内容。普鲁斯特的《追忆似水年华》,被认为是在文学史上完成了一场“逆向的哥白尼式的革命”;乔伊斯的《尤利西斯》,人们更多的是惊叹那令人眼花缭乱的写法和变幻多端的文体。 在后现代主义那里,重要的是写本身,小说就是关于小说的小说,小说的叙述成了对小说的叙述,这也就是所谓的元小说。 三、时空观差异 现实主义：时间既是文学的重要要素,又是叙述的方式和手段。任何故事都是发生在某一具体时间中的故事。作家正是通过叙述某一特定时间和空间之内的故事,以表现某种倾向或揭示出某种意义。恩格斯对现实主义的要求是,“除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型性格” 现代主义：新的时间观念成为主题。时间并不是“物理时间”或“空间时间”,而是“心理时间”或“纯粹时间”。 后现代主义：时间本身称为主题。一切都成为语言问题,纯粹是能指符号的游戏,根本无所谓“历史”和“真实”。 四、叙述语气及风格的差异 现实主义：强调情感介入，作家代表他的时代和阶级。 现代主义：反对情感介入，作家仅仅呈现心理真实。零度叙述，卡夫卡的笔调总是很冷静。 后现代主义：一切都无所谓！怎样都行。仅仅关注叙述本身。
存在主义文学
二十世纪三十年代末产生于法国,后流行于欧美的文学流派,他以存在主义哲学为基础,以文学形式宣传存在主义哲学思想,宣传世界荒谬人生痛苦,其作品具有鲜明的哲学哲理性和寓意思辨性,坚持主观感受真实性原则,善于在作品中呈现人的极限境遇,以及人的自由选择问题,代表作家是萨特、加缪和波伏娃等。
境遇剧
萨特对自己戏剧的称谓。其剧作不按传统戏剧的原则处理环境与人物的关系,而是给人物提供一定的环境,强调人物在环境中选择自己的行动,造就自己的本质,表现自己的性格和命运。这种剧实际上是在演绎萨特自己的存在先于本质、他人即地狱、自由选择等存在主义哲学观点。这些剧曾在上演时造成轰动效应。
《禁闭》的艺术特色
1【题材的荒诞性】《禁闭》旨在写现实之魂,关注的是人生悲剧,然选取的是非现实题材,全部描写都是地狱罪人的矛盾纠葛。由阳通阴,以阴写阳,这种奇特新鲜的超现实感,便形成了浓郁的荒诞色彩。 2【境遇的极限性】萨特将《禁闭》剧情设置在特殊的境遇——地狱里。这里没有最高裁判也没有最高标准,胆小鬼、色情狂和同性恋三者结成了特殊的社会关系。作者为每个主题设置的境遇在物质条件和社会环境、人际关系方面都达到了极限,迫使人物必须在极限范围内做出选择,充分展现戏剧矛盾和刻画戏剧人物。 3【哲理的深刻性】《禁闭》中的地狱是反面人生的深刻揭示,展露出来的人际关系就是人间地狱关系,三个鬼魂就是扭曲了的你、我、他。一部《禁闭》就是那种畸形社会关系的缩影。作者通过三个意识之间有排斥又有追求的尖锐冲突,表现了每个意识都企图征服他人意识的徒劳,说明生活群体中的任何个人都不能独善其身,从而描写出一群唯我论者在与他人关系中必然发生的悲剧。这种逻辑思辨和形而上的理论色彩,使故事具有了普遍的哲理性。
黑色幽默
《第二十二条军规》
黑色幽默是20世纪60年代兴起于美国的一个重要文学流派。其中的“黑色”意味着阴郁、悲观、冷酷、苦涩，因而，有论者认为可称之为“绞刑架下的幽默”。黑色幽默产生于二战后美国的一种社会心态：世界是一片荒原，历史是一片混乱，孤独软弱的个人无法改变生存的现状，更无法掌握自己的命运，但又不甘心坐以待毙，便只能在无可奈何之中采取玩世不恭的态度。处在这种尴尬处境中的个人，既缺乏充满自信的庄严的悲剧精神，又缺乏敢于蔑视对手的明快的喜剧精神，余下的只能是“苦恼人的笑”。所以，这里的幽默是一种嘲弄，不仅嘲弄他人，更嘲弄自我，嘲弄人类这个自我的无力状态。这种幽默不仅用来处理丑恶和畸形，还用来处理痛苦和不幸，所以幽默中同时有着悲剧的意味。为此，呈现出“黑色”的特征。 卡思卡特上校停住了脚步。“什么无神论者？”他防卫性地咆哮道，整个态度一转眼就变得正直、好斗，显得接受不了，“我的部队里绝没有无神论者！无神论是违法的，不是吗？” “不是，长官。” “不违法？”上校吃惊地问，“那它就是非美活动，不是吗？” “我不太清楚，长官。”牧师回答道。 “那么，我清楚！”上校声称，“我不会只为迁就一帮龌龊的无神论者就中断我们的宗教仪式。他们从我这儿得不到任何特权。他们可以留在原地跟我们一起祈祷。但是这跟士兵有什么关系？他们到底又是怎样插进来的？” 牧师感到脸在发烧。“对不起，长官。我以为你也想让士兵们参加祈祷，他们将一起去执行同一作战任务。” “呃，我没这样想。他们有自己的上帝和牧师，不是吗？” “不是，长官。” “你在胡说什么？你的意思是他们跟我们都向同一个上帝祈祷？” “是的，长官。” “那么上帝听吗？” “我想是的，长官。” ——《第二十二条军规·卡思卡特上校》
尤索林人物形象
主人公尤索林是一个浸透着存在主义意识的“反英雄”形象,身兼批判现实的积极因素和取消斗争的消极因素。虽然表面看来,其避死求生的行为并不光彩,但实质上他是一个被颠倒了的英雄,不仅不是道德上精神上的死亡者,而且还是当代美国文学中最具道德震撼力的一个形象。可以说他的这种选择是海勒对荒诞世界的价值和社会行为之否定。 尤索林是荒诞与疯狂社会中的清醒者,但他只是一个无法抗拒非正义的小人物,亲眼目睹的许多事实,促使他进行痛苦的思考。他有一定的社会意识和正义感。对于疯狂的世界,他一直进行着道义的评判。由于他在本质上是极端个人主义者,因此,在保存自己的过程中变得胆小如鼠。 尤索林信仰的丧失,理想的落空,英雄气概的消亡,某种程度上都反映了二战之后西方世界的悲观主义情绪。 尤索林鼻子一哼。“别唬人了，中校。你们不能用临阵脱逃的罪名送我上军事法庭。你们的面子会弄得很不好看，况且你们大概也没法定我的罪。” “但是我们现在可以用擅离职守的罪名送你上军事法庭，因为你没有通行证就跑到罗马去了。我们可以坐实这一罪名。你只要稍微想一想，就会明白，你并没有留给我们别的选择。我们不能由着你公开违抗命令到处乱跑而不加以惩罚，这样一来，其他人也都不会再执行飞行任务了。不会了，你相信我的话。如果你拒绝我们的交易，我们就要送你上军事法庭，哪怕这会引起很多问题，成为卡思卡特上校的极大耻辱。” “你瞧，约塞连，我们要让你过得富足。我们要提拔你当少校，甚至再给你一枚勋章。弗卢姆上尉已经在写作几篇热情洋溢的通讯了，他要好好描述你在弗拉拉上空的英勇事迹、你对所在部队深厚持久的忠诚，以及你恪尽职守的彻底献身精神。顺便说一句，这些全都是通讯里的原话。我们要表彰你，把你作为五角大楼为了鼓舞士气和协调公众关系而召回国的英雄送回去。你将过上百万富翁的生活。人人都将追捧你。人们将为你举行游行，你将发表演说，为战争债券筹款。你一旦成为我们的伙伴，一个全新的奢华世界就等着你了。还不美妙吗？” 思考题：积极英雄到消极英雄。俄狄浦斯王-拜伦-海明威-卡夫卡《变形记》-加缪《局外人》-《第二十二条军规》尤索林
魔幻现实主义
魔幻现实主义是给拉丁美洲文学带来世界性声誉的重要流派，它的兴起被称为“拉美文学的爆炸”。这一流派既是对现实的深刻开掘，又是对历史的严肃反思；既有对本大陆传统文化的寻本探源，又有对欧美现代主义的广泛吸收。在反对殖民主义的斗争中形成的“拉美意识”是拉美文学崛起的前提。而矛盾的社会现实和复杂的文化结构是魔幻现实主义得以产生的沃土。高度发展的现代文明和蒙昧混沌的落后状态，形成强烈的反差；印第安人、黑人、白人以及混血人，他们的宗教、习俗、观念等的交叉渗透，形成极其特殊的文化背景。所以，传统文化和外来文化的撞击交融，直接促成了魔幻现实主义的诞生。许多拉美作家就是在“拉美意识”的影响下，深入研究印第安人文化和黑人文化，同时又广泛吸收欧美现代主义的新观念和新方法，使得他们创造出既是民族的又是世界的独特文学，所以被称为“寻根”与“移植”相结合的成功范例。
“百年”和“孤独”的寓意
“百年”是指：(1)作品中的“马孔多”的建立、发展到消亡共有百年历史。(2)这一百年从零开始又回到零，把历史和生活构想为反复循环的过程。(3)百年的马孔多还象征着哥伦比亚甚至拉丁美洲的历史，意在说明，历经百年，拉丁美洲依然没有摆脱落后和愚昧的困境，循环意味着停滞，拉丁美洲的使命是寻找新的出路。 “孤独”是指：(1)精神孤独是马孔多布恩蒂亚家族成员的共性。(2)孤独使得社会群体丧失凝聚力，因而无法逃出历史总是循环归零的困境。(3)孤独象征着拉丁美洲的闭关自守，如果不能打破这种闭塞的状态，历史难以进步，落后和愚昧也将绵延不断地持续下去。
全因果、零因果与半因果
……每年的三月光景，有一家衣衫褴褛的吉卜赛人家到村子的附近来搭篷。他们吹笛击鼓，吵吵嚷嚷地向人们介绍最新的发明创造。最初他们带来了磁铁。一个胖乎乎的、留着拉碴胡子、长着一双雀爪般的手的吉卜赛人，自称叫墨尔基阿德斯，他把那玩意儿说成是马其顿的炼铁术士们创造的第八奇迹，并当众作了一次惊人的表演。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。 ——《百年孤独》 以上两段文字，均来自两位伟大作家之名着开篇的首段，放在一起进行对比性阅读，或者回顾我们最初阅读《变形记》和《百年孤独》的第一感觉，再或我们阅读完这两部小说之后长久的记忆，必须坦诚地承认：我们怀疑格里高尔一夜之间变成甲虫的合理性，而不怀疑墨尔基阿德斯的那两块磁铁所到之处，铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉之类的铁器会纷纷从原地落下，叮当乱响。前者不给读者带来合理性与真实性，而后者却有这样相似、可能的合理性与逻辑性。 前者的故事是从不可能开始并展开。 后者的故事是从“似乎”与“可能”和某种与合理的联系开始并展开。 前者的叙述几乎没有读者的存在，视读者而不见，不需要对读者存有尊重，完全让因果摆脱全因果，使人物和故事起始于无因果或说零因果。而后者既不是全因果，也不是无因果的零因果。它存有因果的可能，却又大于（或小于）全因果的完全性与对等性——因为磁铁与铁器因果的必然合理性，读者就不去或不太去怀疑那些遗失很久的铁制器皿会不会因为磁铁的到来而从寻找多遍的地方钻出来。明明知道一块磁铁不会让木板、家具上的铁钉、螺钉为了挣脱而吱吱嘎嘎地响，可这里即便因为小于所以（或大于），或者所以小于（或大于）因为，磁铁与铁器之间没有比例、重量、体积、能量的对等性，但也没有任何读者怀疑它们之间的逻辑关系的虚假性。因为——它们之间毕竟存在着一种既非全因果、也非零因果的——“半因果”。 请允许我们权称这种“存在又不对等”的因果关系为半因果关系吧。因为就它因果关系的对等量，它是小于全因果而又大于零因果，徘徊、游动在零因果和全因果之间轴距上的可能之因果。 那么，这种新因果——可能之因果，就是马尔克斯为世界文学贡献的半因果。 现实主义的全因果，组织、沟通着故事的情节、细节、人物等，并发展、推进、回忆着小说的行程。这是一种“必须的可能”。必然性是它们彼此之间沟通、联系的最高准则。 而零因果放弃的正是这种必然性，为小说贡献的则是“不可能性”之因果。然而到了马尔克斯后，他为小说寻找到了一种“似乎可能”和模糊不清的可能与不可能。 面对小说的因果，无论是遵从全因果还是零因果，作家的态度都是坚决的、不可争辨的。他们对写作的因果关系之立场，都是异常鲜明而丝毫不暧昧的。 “幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”托尔斯泰很肯定地写下这句结论（所以）之后，托尔斯泰就开始去写大段的关于家庭幸与不幸的原因，以证明他在开篇论断百分百的正确性。全因果中，作家总是要为自己得意的结论付出巨大的笔墨，去证明其结论的正确性和不容怀疑性。而且作家本人，也从来都对这种必然的因果抱有忠贞的态度，永远在证明必然的合理。 这种面对因果的立场与态度，和卡夫卡对合理性的反动与背叛那种义无反顾的坚决，都同样表现出了非此即彼的鲜明性。那个冒充土地测量员的k，无论如何，就是无法走进城堡去。约瑟夫·k卡夫卡小说《审判》中的人物，被法院无端逮捕和审讯的荒谬，也绝不会有日常间1+1必然等于2的合理性。卡夫卡在不合理、无因果面前的坚决和果敢，犹如托尔斯泰称安娜不再爱伏沦斯基是从忽然发现他的耳朵难看开始的那种小心与谨慎。而彼此面对结果的态度，虽大相径庭，却都一样的肯定与坚决。 然而，当小说写到马尔克斯的时代时，这种坚决变得没有了，取而代之的是模糊和暧味。“似乎可能”（马尔克斯式）在“完全可能”（托尔斯泰式）和“完全不可能”（卡夫卡式）之间游走、晃动并微笑。 ——阎连科《发现小说》
元小说
元小说又称为“超小说”或“自反小说”，它不是一个文学流派，也没有统一的创作纲领，而是对20世纪后期盛行于西方的一类小说的统称。元小说是“关于小说的小说”，表现了对创作本身的关注，使小说获得了不断反思自身并进行调整的机会，于是就产生了一种能动的“自我意识”，所以也叫“自我意识小说”。代表作家及代表作有卡尔维诺的《寒冬夜行人》、博尔赫斯的《小径分岔的花园》等。 学士说：“桑丘，你是故事里的第二号人物，不是的话，上帝叫我倒一辈子的霉！有人最爱听你说话，觉得你比书上最聪明的人还说得有意思。不过也有人说你太死心眼儿，这位堂吉诃德先生答应让你做海岛总督，你就信以为真了。” 堂吉诃德说：“‘墙头上还有太阳呢’。等桑丘再多活几年，多长些识见，做起总督来就更合适、更能干了。” 桑丘说：“天晓得！我这一把年纪还不会管辖海岛，等我活到玛土撒拉的年纪还是不会的。毛病是那海岛还不知在哪儿呢，倒不是我没有管辖海岛的脑瓜子。” ——《堂吉诃德》 思考题：《堂吉诃德》第二部中，塞万提斯让堂吉诃德和桑丘谈论第一本书，可以看做最早的元小说。中国先锋作家马原在《虚构》开头写“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，可以看做中国的元小说。
法国新小说
二十世纪五十年代形成于法国的一个小说流派,这一流派主张“反小说”特别是“反”十九世纪现实主义小说。其主要观点包括“非意义化”,小说不应该也不必要具有一定的意义,作家的任务不是表达意义,而是写出“直观的世界”,“非情节化”,现实是不稳定的,无法把握的,小说应从各个角度用各种方法写出现实的漂浮性、不稳定性,“非人物化”,现代人处在雾的包围中,小说应描写人所看到的物质世界,而不是有人去赋予某种意义。代表作家有罗伯—格里耶、西蒙等。
垮掉的一代
二战后出现于美国的一个文学流派,在思想上受存在主义观念的影响,关心人的生存状态,具有极强的反叛性,往往以颓废、堕落、犯罪来表现对社会规范的反抗。在艺术上,追求彻底的自由,作品结构无拘无束,乃至杂乱无章,语言直接而自由。作品具有较长的自传性,往往将自身的经历与故事内容融合在一起,无法分清虚构与真实,受到东方禅宗的影响,具有一定的东方神秘主义的气质。代表作家及代表作有金斯堡的《嚎叫及其他》,凯鲁亚克的《在路上》等。
荒诞派戏剧
20世纪50年代兴起于法国的最有影响的戏剧流派。因马丁·埃斯林《荒诞派戏剧》一书而定名。在思想上直接师承了存在主义的“荒诞”观念，揭示世界和人的荒诞性；在艺术上吸收了超现实主义等流派的文学手法，以荒诞的形式表现荒诞的意识，实现对“荒诞真实”的追求；在表面的喜剧手法和闹剧场面背后包含对痛苦人生的极大关注。代表作家作品有贝克特《等待戈多》。
《等待戈多》的艺术特色
1【主题的晦涩】荒诞派戏剧与大多数现代派文学派别一样，反对戏剧作品成为某种思想的直接传输，不赞成文学作品负载某种明确的主题。主张用戏剧来表达内心对世界和人生的真实感受。“戈多”代表什么？有人说代表“上帝”，有人说那是巴尔扎克作品中的一个人物；也有人提出“戈多”不是目的，“等待”本身才是核心和本质，于是人们对主题的阐释便由“戈多”转向了“等待”。也有人认为，由于“上帝已死”，人的信仰和精神寄托也随之消失了，思想里出现真空，而《等待戈多》反映的正是这种精神中的荒原状态。尽管我们可以把这部戏剧名作放到五十年代西方的社会背景上去探讨当时的各种社会因素对作家和这部戏剧创作产生的不可忽视的影响，但是，我们从这部戏剧本身并没有看到作家对当时社会的直接描写，贝克特只是从人类所共有的精神层面上表现了人类普遍的精神状态。 2【反传统的情节结构】戏剧的情节结构是传统戏剧的生命。自古希腊亚里士多德以来，许多戏剧家都把它视为戏剧的第一要素，务求情节的丰富生动，结构的谨严巧妙。而这些传统的戏剧手法和艺术观念为荒诞派戏剧家们所否定。《等待戈多》就是一个没有情节的剧。戏剧开始时两个流浪汉已等了好几天，而剧终时他们还要继续等下去，舞台上似乎什么也没有发生，一切都是永远等待的过程。贝克特就是用这样一部“什么也没有发生过的戏剧”，用一些畸形怪诞的舞台形象，把他对世界的感受推到了痛苦的极点，把他所认识的并要加以表现的世界和人生的荒诞性变成了具体可观的视觉形象呈现在观众面前。 3【荒诞的戏剧语言】传统戏剧靠人物的对话和动作来表现戏剧情节和刻画人物性格的。而荒诞派戏剧家们认为，人们生活在一个彼此不能理解的世界上，人与人的沟通是不可能实现的。语言不是交流思想的工具，而是排泄心中积郁和苦闷的一种近乎于生理现象的手段。在荒诞派戏剧家们看来“一切现实和语言都彷佛失去了意义而土崩瓦解”“语言以一种不同的方式坍塌了，辞汇像石块或死尸一般坠落下来。”基于这种对语言的极端否定荒诞派戏剧家对语言进行“爆破”，使其表情达意、塑造人物性格、发展戏剧冲突的功能遭到破坏，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。颠三倒四、支离破碎、无赖乏味的戏剧语言充斥了整部戏剧。贝克特无非是想借此来强调生活的单调、沉闷、毫无意义和人极度空虚的内心世界。这种非理性的语言形式让观众直接体味到了世界和人生的荒诞性。 4【人物形象的淡化】从人物形象的塑造上来看，传统戏剧的情节就是人物性格的发展史。而荒诞派剧中的人物多是静止的，即他们的性格自始自终没有多大的发展，剧中人物往往面目模糊不清、身份渺小卑微，他们猥琐滑稽、恍恍惚惚，没有任何性格特征可言，完全不同于莎士比亚剧中那些英雄和悲剧式的伟大人物，也不同于莫里哀笔下的喜剧角色。《等待戈多》中的弗拉季米尔和爱斯特拉冈都是衣衫褴褛、精神萎靡的流浪汉，他们卑微、肮脏、浑浑噩噩，对自己为什么活着一无所知，只是靠本能和习惯去麻木地继续着生命。他们在等待中没有找到自己存在的意义，但在虚无面前依然无奈地等待下去。人物性格的展示永远不是荒诞派剧作家们的兴趣所在，他们所关心的只是这类人物所处的无望的困境及他们存在的荒诞性。