西方文论（二）——近代文论
如何理解康德所谓“知性和理性的各种立法，通过判断力而联结”
康德对美和崇高的论述，以及对后世文学思潮的影响
用黑格尔与尼采的悲剧理论分析人们为什么会从悲剧中获得愉悦
黑格尔对艺术的象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术分类及其理论启示
黑格尔悲剧理论最根本的特征
“天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)。由于这种才能作为艺术家天生的创造性本能本身是属于自然的，所以我们也可以这样表达：天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”——康德《判断力批判》。请根据这段话谈谈你对天才、浪漫主义以及审美现代性的看法。
德国古典美学的代表人物和美学思想
斯达尔夫人南方文学和北方文学分类的依据
泰纳“文学三要素”具体内容
谈谈你对华兹华斯“诗是强烈情感的自然流露”这一理论的理解
华兹华斯对诗歌理论和创作的贡献
本章目录
朗基努斯《论崇高》 4
崇高的特点 4
崇高的来源 4
康德 5
优美和崇高的审美范畴 5
崇高的无形式性 7
人为自然立法 7
席勒 8
感伤的诗与素朴的诗 8
审美游戏说 9
黑格尔 9
绝对理念 9
艺术发展三阶段 10
悲剧人物片面的正义性 11
华兹华斯 12
诗是强烈情感的自然流露——诗歌的本质 12
诗歌来源于平静中回忆起来的情感——诗歌的创作规律 12
崇尚民间语言——诗歌的语言 13
艾略特 14
传统与个人之关系 14
艺术从不会进步，可是艺术的题材也从不会完全一样 15
“诗歌不是表达感情，而是逃避感情。诗歌不是表达个性，而是逃避个性” 15
斯塔尔夫人关于南北文学的分法 16
泰纳“文学三要素” 17
艺术真实与生活真实 19
文学和意识形态的关系 21
朗基努斯《论崇高》
崇高的特点
崇高的概念自朗基努斯提出后，在西方文论史上影响深远。“崇高”一词，包括伟大、雄伟、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义。在朗基努斯这里，崇高有以下特点。
第一，狂喜的情感体验。“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。”
第二，超越自身的主体性。“相信或不相信，惯常可以自己作主；而崇高却起着横扫千军、不可抗拒的作用：它会操纵一切读者，不论其愿从与否。”
第三，永久性的感染力。“如果这个作品，是不同凡响，无懈可击，难于忽视，或者简直不容忽视，如果它又顽强而持久地占住我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们确是已经碰上了真正的崇高了。一般讲来，凡是大家所永远喜爱的东西，就是崇高的真正好榜样。”
崇高的来源
朗基努斯认为崇高的来源主要有五个方面：第一而且是最重要的是庄严伟大的思想；第二是强烈而激动的情感；这两个来源主要依靠天赋。第三是运用藻饰的技术；第四是高雅的措辞；第五是结构的堂皇卓越。
庄严伟大的思想：“一个毫无装饰、简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服。”“有创见，善于安排和整理事实，不是在一两段文章里所能觉察出来，而是要在作品的总体里才显示得出。但是一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。”而庄严伟大的思想，来自高尚的心灵，崇高是“伟大的心灵的回声”，是心胸旷达志怀高远的伟大心灵的自然显现。朗基努斯虽然认为这个条件是天赋的，但他也指出，仍然需要“尽可能也锻炼我们的灵魂，使之达到崇高，使之永远孕育着高尚的思想。”
强烈而激动的情感：“没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如狂，涌现出来，听来犹如神的声音。”作为崇高来源的强烈激动的情感，只能是对于正义、真理、英雄业绩的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大、豪迈、慷慨、庄严的情感。在朗基努斯看来，文学艺术主要不是对客观外在世界的再现，而是对伟大的人的思想情感的表现。
（对比：司空图的《二十四诗品》中的【豪放】【雄浑】【劲健】等）
康德
优美和崇高的审美范畴
康德对于美的分析，并不是探讨一个对象在何种条件下才美，而是关注“主体”在何种条件下才能形成一定的审美判断，其注意力始终在审美活动之主观的、情感的方面。
共同之处：同是反省判断，都有先验原理作为其可能的条件和前提，因此审美判断在质、量、关系和情状四个方面的契机同样可以用来考察崇高判断。
相异之处：
第一，从对象来看，美涉及对象的形式，而崇高对象是“无形式的”。也就是说，美的对象的形式是有限的，我们可以把握它们的全部形式，而崇高的对象的形式是无限的，超越了我们的感觉能力，使我们无法感知其全部。如果说“美”涉及对象的“形式”，崇高就正是涉及对象的“无形式”。二者的逻辑联系在于：“美的分析”使对象只剩下“形式”，“崇高的分析”则使对象连“形式”也不剩，进一步从远离形式(无形式)的方面透视美的主观基因。
补充：关于“美的形式”
毕达哥拉斯：各部分适当的比例
苏格拉底：美来源于事物因其自身之功能而表现的“合适”
柏拉图：美与道德完满相关
第二，从崇高感的来源看，它产生于人的心理机能中的理性。按照康德对于美的分析，审美判断的形式基于对象的外在形象与主观认识目的的和谐，而崇高的对象却因其数量和力的无限大，超越了感官能力和想象力，而无法达到与主观认识目的的和谐，因此崇高感必须借助于理性。无论主体的理性超越对象的量，力图总括对象或者人的精神超越了对象的力，力图压倒和战胜对象，其实质都表现为对对象的崇敬，实际上是对自身使命的崇敬。
第三，审美快感由于发自想象力和知性的和谐运动，它自身携带着一种游戏式的想象力、魅力和“促进生命的感觉”，是直接的和活跃的。而崇高感的产生必然要经历理性与对象的抗争过程，只有经过这样的抗争然后到理性的高扬和升腾，人才能感受到崇高感，否则就缺少了崇高具有的激昂和深沉，由痛感转化而来的崇高感则是间接的、消极的。
从康德对“崇高”的分析中，可以更深刻地理解他对审美主观性的强调以及将审美同道德、理性相连接的方法，从而更好地感受到其美学理论之于认识和伦理之间的桥梁作用。
（属于一切行为的优美的，首先就在于它们表现得很轻松，看来不必艰苦努力就可以完成；相反地，奋斗和克服困难则激起惊叹，因而就属于崇高。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。王国维的观点亦有其局限性）
崇高的无形式性
康德认为“崇高”在形式上的特性正是“无形式性”，真正的崇高是不能包含在任何感性的形式中。对象的“形式”即主体可以通过感官对于对象的把握，这是一般审美活动的基本媒介。而“无形式”也就是形式的无限性，它是指对象形式超越了人的感觉能力，不能通过感官加以把握。
康德从力学的崇高和数学的崇高分别讨论了崇高的无形式性。如果说“美”涉及对象的“形式”，那么崇高正涉及对象的“无形式”，二者的逻辑联系在于：美的分析使对象只剩下形式，而崇高的分析使得对象连形式也不剩，进一步从远离形式的方面透视美的主观基因。所谓“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念”，就是对此而言。
人为自然立法
“自然”是现象的总和，即在我们心中的主观的感觉表象的总和，也就是康德所说的“现象世界”，而不是指“物自体”；“法”指现象或表象的连结法则，即一般的经验的可能的法则，也就是自然界的普遍的法则，而不是指经验的原则或经验的自然界法则。
“人为自然立法”只是指人为现象意义上的自然立法，而绝不是指人为物自体本身立法。
一方面，康德把经验之所可能的条件也就是现象总和意义上的自然的普遍的法则归因于主体——人所具有的先天认识形式，当人去认识感性的杂乱无章的现象世界时，人就会把头脑中先天固有的认识形式主动加在所要认识的表象上。
另一方面，康德正是从人为自然立法的角度出发来理解科学实验和自然之间的关系的。他认为，人在开展科学实验之前，首先必须要按照理性自身的原理来制订一系列的计划和步骤，然后再根据这些理性计划去实验，绝不能盲目地听任自然，让自然牵着走，否则就不能发现任何具有必然性的规律。
席勒
感伤的诗与素朴的诗
席勒把古代的诗称为素朴的诗，把现代的诗称为感伤的诗，从素朴的诗演变为感伤的诗，是人性从和谐演变为分裂的表现。
第一，素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想。素朴的诗描绘诗人的感觉，只限于模仿外在世界；感伤的诗描绘诗人对现实的主观感受和在心灵中引起的情感。
第二，素朴的诗对现实做冷静客观的描写，诗人并不直接站出来发表评论：感伤的诗则在描绘现实时充满主观情感，诗人经常直接站出来发表意见和表达感想。
第三，素朴的诗给我们的印象是愉快的、纯洁和平静的，即使题材悲惨，也是如此：感伤的诗给我们的印象多少是严肃和紧张的，因为我们既要感受形象又要思索理性观念，并且在这两者之间摇摆不定。
审美游戏说
审美游戏说源于康德的“审美无利害”说。康德在将艺术与手工艺相比较时明确使用了“游戏”的概念，他说：艺术“唤作自由的”，手工艺“唤作雇佣的艺术”,“前者被人看作好像只是游戏，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。”席勒也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这一意义上使用游戏这一概念的。但是，由于席勒对审美游戏特征的考察，是与建立完美的人性联系在一起进行的。因此，审美游戏说在席勒的美学和文艺思想中具有更为宽泛的内容，也占据更为重要的地位。
黑格尔
绝对理念
黑格尔认为，一切都是“绝对理念”的不同形态，自然界如此，人的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝对理念”的自我发展。“绝对理念”既是世界的起点，也是世界的目标。他把“绝对理念”作为世界的本源和基础。它是世界万物的本质和灵魂，相对于自然界而言，它逻辑在先，是第一性的。但是他不同意柏拉图将现实世界与理念世界截然分割的观点，而是吸收谢林同一哲学的合理成分，将绝对理念看作是思维与存在、主体与客体的统一。任何事物自身都包含着对立面的差异与矛盾，对于统摄万物的绝对理念来说同样如此，正是绝对理念的发展演变才形成了丰富多彩的世界。
绝对理念的发展被黑格尔分为三个阶段：逻辑阶段，即以纯粹思维的形式而存在的阶段；自然阶段，又分为机械的物理的和有机的三种状态；精神阶段，即以人类精神的形式存在着，包括主观精神、客观精神和绝对精神。
艺术发展三阶段
黑格尔在考察世界艺术的发展史之后，论述了不同历史阶段中艺术的内容（理念、意蕴）与艺术形式之间必然出现的三种相互关系：物质表现形式压倒精神内容；物质表现形式与精神内容和谐一致；精神内容压倒物质表现形式。
象征型艺术：
1用动物和自然物象征神圣的东西。如狮子象征刚强，狐狸象征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三位一体。这是最初的艺术。这时理念只得到模糊的表现。象征就是一种暗示，以具体事物暗示普遍意义。所以“象征在本质上是双关的，模棱两可的”，形式与内容不完全吻合的，形式和内容仅仅是一种象征关系，形式压倒内容，物质压倒(大于)精神。
象征型艺术的物质形式与精神内容的不相适应，主要原因是由于精神内容本身不是具体明确的，而是暖味的、抽象的、神秘的。在这个时候人类的认识还处于自在的阶段，认识本身也还处于朦胧、含糊、不确定的状况。因而它还找不到合适的感性显现的形象，于是就采取了以某种符号或外在事物作为象征的形式。
最典型的象征艺术是原始的东方建筑，印度、埃及、波斯的神庙、金字塔。
（自在阶段-自觉阶段。即意识到了自己的存在。动物是自在，而非自觉的。早期人类也是自在而非自觉的。谈论艺术创作时，《诗经》可以看做自在，因而才有建安是“文学自觉的时代”一说）
古典型艺术：
古典型艺术是从象征型表现方式的发展过程中发展出来的。“进展的关键在于内容具体化为明确的自觉的个性。要表现这种个性，既不能运用基原自然的或动物的自然形象，也不能运用和自然形象胡乱混杂在一起的人格化和人体形象，而是要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体。”在这个阶段人的认识已进入自觉的阶段。因此艺术所表现的精神内容已不是抽象、模糊了，而是具体的、明确的，并且找到了适合表现自己本质的形象。理念与明确的自觉的个性达到了完美的统一。
最典型的例子是希腊雕塑。其特点在于理念的人形化、清晰化，从而在艺术上产生出一种“和悦静穆”的静态美，内容明确、形式稳定、技巧完善。
（温克尔曼：高贵的单纯，静穆的伟大）
浪漫型艺术：
黑格尔所说的浪漫型艺术和欧洲文学史上通常说的18世纪末出现的浪漫主义思潮有所不同。它的时间跨度从中世纪到黑格尔所处的时代(18世纪末-19世纪初)，内容也比较广。
浪漫型艺术通过精神工具表现精神。这种理念的表达更加直接、更具主观抒情的特性，艺术的精神内容压倒了表现形式。所以黑格尔也将浪漫型艺术称作“心灵和内心生活的艺术”。浪漫型艺术的真正内容就是绝对的内心生活，其相应的形式就是精神的主体性(即主体对自身自由的认识)，内容集中在内在精神生活上，“以精神之光照耀精神自己”。因此，浪漫型艺术具有内向性、主观性、抒情性。
浪漫型艺术的代表是基督教艺术，这种艺术的突出特点是表现自我的主观性和内心冲突。而在艺术形式上，它“可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱、怪诞离奇。此外还有爱情题材的骑士风尚和文艺复兴以来体现人物性格的独立性的作品。
悲剧人物片面的正义性
绝对精神作为一种伦理性的实体，是由各种伦理力量融合而成的统一的整体，但是当它进入人物性格，转化为人物性格的主导情致时，伦理实体必然要经过自我分裂、具体化和特殊化。这样，每个人物都代表一种伦理力量，并且认为自己所代表的伦理力量是绝对正义的、合理的，因而在行动中坚持自己的理想。一方面坚持必然激发对方也同样坚定不移地推进自己所代表的伦理力量，于是双方相持不让，形成了不可避免的矛盾冲突。他以索福克勒斯的《安提戈涅》为例，《安提戈涅》之所以是一出理想的悲剧，就因为一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何一方而言都是合理的、正义的，但是这种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。
华兹华斯
诗是强烈情感的自然流露——诗歌的本质
华兹华斯从自己创作的抒情诗实践经验出发，同时继承和发扬传统诗学中特别是18世纪后已经出现的大量关于“诗歌是强烈的感情”和“情感是诗的精髓”等重视情感因素的理论观点，大胆突破摹仿说的理论框架，将其理论研究的指向从模仿对象转移到诗人的主观感情，明确指出：“诗是强烈感情的自然流露”这一诗的本质特征，并在此基础上建立关于诗材、诗体、诗的价值和效果的理论。
这样，诗的本质不再在于摹仿，也不再为了给人以慰藉和教益，而只是源于情感，也只是为了培养人们天性中的情感成分。
思考：公安派“独抒性灵，不拘格套”
李贽：天下之至文，未有不出于童心焉者也。
诗歌来源于平静中回忆起来的情感——诗歌的创作规律
诗所表现的已不是直接的情感感受，而是在平静中回忆起来的情感，因为我们的思想改变着和指导着我们情感的不断流注，以至我们的思想事实上是我们以往一切情感的代表。他认为，不断重复和继续这种动作，作品才能使读者的理解力有某种程度的提高，情感也必因此而增强和纯化。
（鲁迅：我认为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能把“诗美”杀掉。
新月派：理智节制情感）
崇尚民间语言——诗歌的语言
华兹华斯认为诗歌的语言应当是“人们真正使用的语言”。他反复强调一种“更纯朴有力的”、“从屡次的经验和正常的情感产生出来的”、“人们常用的”、“由热情而产生的”、“接近人们的语言”的诗歌语言，而刻意避免所谓“诗的词汇”。这在英国诗歌史有重要的意义。
华兹华斯对“使用日常口语”的强调无疑有些极端，所以柯勒律治反对他把普通人的口语特别是田园生活的语言与真正的语言相混淆，指出这里使用“真正的语言”这一概念是含混的、不科学的。他主张诗的语言必须服从诗的整体效果，生动、恰到好处地象征和表现诗人的想象的成果。为达到这一目的，语言的选择和使用不能以“情感的自然流露”为标准，而更需要经过诗人头脑的提炼、加工，使它更具有诗意也更富于哲学意味。
口语入诗的弊病，即诗歌的“平民化”与“贵族化”。晚唐诗vs白居易诗。胡适vs李金发。朦胧诗vs第三代诗人
艾略特
传统与个人之关系
传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，就必须用很大的劳力。历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。
这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐的意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个批评的原理，美学的，不仅是历史的。他之所以必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一项新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。
艺术从不会进步，可是艺术的题材也从不会完全一样
现在进一步来更明白地解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一二位作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名最著的作家。他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，可是艺术的题材也从不会完全一样。他必须明了欧洲的心灵，本国的心灵——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的——是一种会变化的心灵，而这种变化呢，是一种发展，而这种发展決不会在路上抛弃什么东西，也不会把莎士比亚、荷马或“马格达林宁”时期的石画家，都变成老朽。
诗歌不是表达感情，而是逃避感情。诗歌不是表达个性，而是逃避个性
我们所应坚持的，是诗人必须获得或发展对于过去的意识，也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。
于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。
诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。事实上，诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。诗人的职务不是寻求新的感情，只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的感情与他所熟悉的同样可供他使用。因此，我们得相信说诗等于“宁静中回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静(如不曲解字义)。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。
这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是“宁静”，但仅指诗人被动的伺候它们变化而已。自然，写诗不完全就是这么一回事。有许多地方是要自觉的，要思考的。实际上，下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉，在不应当自觉的地方反而自觉。两种错误倾向于使他成为“个人的”。诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。
（艾略特的此段论述，也可以用来谈论“生活经验”和“艺术创作”之间的关系）
斯塔尔夫人关于南北文学的分法
斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类。
南方与北方的不同地理、气候条件，形成了不同的人性。“南方空气清新，多丛密的树林和清澈的溪流”，南方民族兴趣广泛，喜欢感受生活的乐趣，即使在受奴役时也无法忘记大自然对他们的恩赐，而把自然美的形象与人的情操结合，以“艺术之爱”、“形象之美”作为精神的补偿。南方文学以其构思的精巧，形象的优美和情调的欢愉而见长。在地理上，希腊、拉丁、意大利、西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学，典型代表是法国文学。在斯塔尔夫人的著作中，南方文学是作为古典主义文学的同义词。
北方“土地贫瘠，气候阴沉多云，人们容易滋长生命的忧郁感和哲学的沉思”，表现在诗歌中的崇高伟大，想象所引起的深刻的沉思以及忧郁的气质。主要特点是忧郁、遐想、强烈的思想、对痛苦的深切感受以及它的浓厚的足以使人们进行深刻反思的哲理倾向。在地理上，英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。在斯塔尔夫人的著作中，北方文学是作为浪漫主义文学的同义词出现的。
斯塔尔夫人的这种划分是地理决定论。除了将浪漫诗与古典诗同北方文学与南方文学相联系之外，还把古典诗看做古人的诗，把浪漫派看做现代的诗；古典诗是基督教产生之前的来自希腊罗马的诗，浪漫诗是基督教产生之后由骑士传统产生的诗。斯塔尔夫人宣称“浪漫主义文学是惟一可以充实完美的文学”。
思考题：《诗经》和《离骚》的艺术特色与其地理环境之关系
西北作家群（贾平凹、路遥、陈忠实）、中原作家群（师陀、刘震云、阎连科）vs江南作家群（余华、苏童、格非、毕飞宇）
泰纳“文学三要素”
泰纳在其文论代表作《英国文学史·序言》中提出他著名的“文学发展三要素”学说，即“种族、环境和时代”。
1.种族：种族作为“内部主源”，是指人“天生遗传的那些倾向”，即“不同的天性”。
“某些人勇敢而聪明，某些人胆小而存依赖心，这些狗会追逐。人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质和结构所包含的明显的差别相结合”，即是一种人类与生俱来的遗传倾向通过世代相传成为种族的特性。
在泰纳看来，人或动物的这种先天倾向同样是根深蒂固而且易于“辨别”的。一个古老的种族尽管可以受到文明历程的种种影响和改造，尽管可以“经过30个世纪的变革而起着变化”,“然而在它的语言、宗教、文学、哲学中，仍显示出血统和智力的共同点”，这种“原始模型的巨大标记仍然存在”。而当种族的天性不断积淀为一定的习俗和传统时，其文学的想象、表达及其风格也必然留下这种“原始的印记”。
2.环境：作为文学发展之“外部压力”的“环境要素”，实际上被泰纳分作两个方面，即“物质环境”和“社会环境”。
“物质环境”主要是指不同族群在“气候”、“地理”等方面的自然处境。如同斯塔尔夫人的“南方”与“北方”之分一样，泰纳也是将“希腊民族与拉丁民族”作为一方面，以“日耳曼民族”作为另一方面。他认为这种“南方”和“北方”之间的“深刻差异”，首先就是因为他们所处环境的不同。“有的住在寒冷潮湿的地带，为忧郁或过激的感觉所缠绕”，“住在可爱的风景区，站在光明愉快的海岸上，倾向于社会的事物、固定的国家组织、以及属于情感和气质方面的发展……”
（《诗经》与《离骚》，谈南北文学的影响。即环境对南北文学的影响。包括南北朝乐府的区别。清丽缠绵vs粗犷豪放）
“社会环境”是指国家政策、政治局面、内外战争、宗教信仰等能对人类及其文明的创造形成强大而巨大的压力作用的因素。“社会环境”的例子，泰纳举证了“国家政策”所决定的“意大利的两种文明”。第一种“倾向于行动、征服、政治、立法”，这来自罗马帝国的强盛；第二种“倾向于对快乐和美的崇拜”，泰纳认为这是由于地方英国的“政治秩序”、“地中海周围”的不同宗教，也是“社会环境”的表现。这些“持续的局面以及周围的环境、顽强而巨大的压力”，都被认为“使一个人类集体受到……陶铸和塑造”。
3.时代：是作为“后天动量”的第三级的原因。
按照泰纳的分析来看，这里所说的“时代”主要是指艺术在发展过程中所形成的继承关系。比如：高乃依和伏尔泰同是法国人，埃斯库罗斯和欧里庇得斯同是古希腊人，但是由于时代位置的不同，他们的创作还是会显示出不同的意义。按照泰纳的分析，他们的作品中一般的思想并没有变，主题、人的类型、诗句的格式、戏剧的结构等等也没有变，而根本的差异就在于：“一个艺术家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个有范本；第一个面对面地看事物，第二个通过第一个来观看事物”。
（艾略特强调：诗歌不是表达感情，而是逃避感情。）
总之，“某个观念已经占了优势，人们…为他们自己提供了…某种理想模范…当它以毫不自觉却又成为体系的一些作品覆盖了世界以后，它就消萎了、死去了，而一个新的观念…注定要占据同样的支配地位。”也许可以说：泰纳对于“后天动量”的分析，既是试图揭示文学观念在不同时代的传承和更替，也与他在《艺术哲学》中以“正确的摹仿”否定“借鉴古人”的论说相互呼应。
评价：泰纳三要素说明显受到前人的诸多影响(18c孟德斯鸠，19c斯塔尔夫人)，在泰纳这里发展为一个完整的系统。虽然有些含糊不清，但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素，初步揭示了文学艺术与外部世界的复杂关系。
艺术真实与生活真实
文学真实是艺术真实，是一种审美化的真实，它既不同于生活真实又有别于科学真实。
艺术真实是艺术作品应具备的重要品格，是艺术职能得以有效发挥的重要条件，艺术作品善和美的前提条件（真的未必是善和美，但是善和美一定是真，这种真并非现实之真，而是艺术之真）。艺术真实直接来源于社会生活。艺术真实是对生活真实的净化、深化和美化，它比生活真实更集中，也更能深刻地显示出社会生活的本质。它是艺术家主观思想和客观生活真实辩证统一的结晶。如列宁评价托尔斯泰的作品真实生动反映了“19世纪最后30年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现”，是“俄国革命的一面镜子”。
首先，生活真实指的是现实生活中实际存在的一切事物与现象。这就是说，凡是历史上出现过和现实中存在着的一切事物与现象，包括自然的与社会的、物质的与精神的、崇高的与卑下的、必然的与偶然的、真相与假相，都是生活真实。生活真实虽然为文学创造提供了原型启示，而且是取之不尽、用之不竭的源泉，但是生活真实不同于艺术真实，艺术真实是对社会生活内蕴的认识和感悟，并表现在假定性情境之中。比如蒲松龄的《聊斋志异》，虽以狐鬼花妖写来，却“具人情、通世故，使人觉得可亲”。
从这个侧面上说，这是一种内蕴的真实，是假定的真实。如果说生活真实是客观的，而艺术真实则是主客观相统一的产物。总之，与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。这可以从以下两个相关侧面来加以说明：
其一，艺术真实不是对生活真实的自然主义的摹本，而是对它的反映。反映具有主观能动性，就是说，艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。艺术真实是对生活真实的超越与飞升，作家只有在广泛观察社会生活的基础上，认识和感悟到其内蕴——主要是本质性的东西，并给予提炼与集中，才能创造出艺术真实。
其二，如果说表现社会生活中某些本质性的东西，是艺术真实的内在特征，那么艺术情境的假定性，则是艺术真实的外在特征。文学既然不是对生活真实的照搬，作家就必然要根据自己的认识和感悟，对生活真实进行选择、提炼、发掘、补充、集中、概括，通过想象与虚构予以重现、变形和再造。可以说，假定性情境是艺术真实存在或实现的基本的、普通的形态。中国传统戏曲艺术最讲究艺术情境的假定性，如骑马泛舟只有动作没有实具，一段道白能交代几十年的经历(以简代繁)，七八个人就等于千军万马(以少代多)等等。其实，以假定性情境反映或表现社会生活的内蕴是一切艺术、包括文学的共同特征。
（假定性真实，必须符合事物理逻辑或情感逻辑）
其次，科学真实也是对客体世界的内蕴的认识和揭示，这种真实所达成的目标是认知的客观性，它是一种讲究实证性和精确性的真实；但是艺术真实反映客体世界是主观性与诗艺性的，这又使它与科学真实明显地区别开来。从这个侧面上说，艺术真实又是主观的真实，是诗艺的真实。这就是说，与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。这一点可以从以下两个相关侧面上得到说明：
其一，科学是把自己的研究对象当作独立于主体意识之外的纯然客体来把握的。作为人类的一种活动，科学的目的是揭示事物的本质和规律，力求客观性。而文学是站在人的生命活动与审美感受以及对社会人生关注的立场上看待客体世界的，因而其对客体世界的认识、感悟与表现带有浓厚的主观性。文学正是以这种主观性的把握方式，在自己的产品中建构起从属于人的目的和意义的世界，从而帮助人们加深对自身的认识、体验并激起关注社会人生的积极感情，以履行其不同于科学活动的职责。
（举例：自然生活，日出日落。社会生活，《三国演义》拥刘反曹）
其二，艺术真实不同于科学真实还在于它的“诗艺”性。由于文学是按照审美的方式把握客体世界并以激发人们的情感为目的，因而它必然讲究技巧和“诗艺”。“诗艺”即艺术手段和艺术技巧。运用艺术手段和艺术技巧创造的艺术真实，能够使其价值取向得到理想的表现，产生强烈的感染力和震撼力。如李白的《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长”。
综上所述可以看到，艺术真实显然是一种特殊的真实，是内蕴的真实、假定的真实、主观的真实、诗艺的真实，它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。
文学和意识形态的关系
文学是一种社会意识形态，是马克思主义对文学的一种基本看法。在此基础上，20世纪西方和东方信仰马克思主义的学者提出了“审美意识形态”的概念。这种观点认为：文学艺术作为一种意识形态现象，其特殊性主要在于它的“审美方面”。因而文学艺术是一种审美意识形态。文学从本质上说是意识形态。作为意识形态，文学具有普遍的属性，也是有特殊的属性。文学的普遍属性在于，它是一般意识形态；文学的特殊属性在于它是审美意识形态。
(1)文学作为一般意识形态。社会结构由两个基本层面构成：社会的经济基础与社会上层建筑。文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的、有距离的，它往往要通过上层建筑中政治、法律等中介环节与经济基础发生联系，而经济基础对于文学的作用也不是直接的，也要通过政治等中介环节才能发生支配性的作用。
(2)文学作为审美意识形态。审美意识形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看作意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。20世纪80年代文学审美意识形态论的提出，充分考虑到文学是一种认识，是一种思想，是一种意识形态。但同时又认为文学是人的情感评价，是个人的感性体验，是特殊的意识形态，因此“审美意识形态”观念的提出是要在两者之间取得某种平衡。
(3)文学的审美意识形态属性的表现。文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。从目的、方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。