现当代文学（三）——小说分期

有学者提出“民国文学”的划分，对此你有什么认识。谈谈你对民国文学与现代文学关系的理解

比较鲁迅笔下和沈从文笔下农村社会和农民形象

茅盾作品对现代长篇小说体式的贡献

试述老舍作品的语言艺术（京味）

论“孤岛文学”的主要代表作家和作品

十七年农村题材小说特点

结合具体作品论述1980年代改革文学的叙事原则和美学特点

寻根文学的主张和代表作

20世纪90年代陕军东征的现象分析和文学史意义

路遥的文学创作、文学史地位

1950-1980年代文学中的青年形象

结合具体文学现象或文学作品，谈谈“翻译文学对中国现当代文学的影响”的理解

鲁迅小说《伤逝》的主题有几种说法，结合作品谈谈你的理解

结合具体作品，分析鲁迅小说对传统小说叙事的继承和突破，谈谈你对此的看法和评价

以作品为例，说明身边小说的特点

以作家作品为例，说明乡土文学在中国现代文学史上的主要价值

结合文学创作实际，试论“为人生而艺术”的主张在新文学运动中的表现

论述茅盾《子夜》的成就

茅盾小说《动摇》叙述的焦点在哪里？

结合作家作品，论述二三十年代新文学“革命罗曼蒂克”风潮

分析评价老舍“京味”文学的特征及其在当代的流变

简述激流三部曲的思想主题

谈谈京派作家群的流派特征

简述京派文学的审美倾向

谈谈三、四十年代通俗文学在都市流行的原因

论述沈从文和赵树理小说中的乡村叙事

简述丁玲的《在医院中》

简述《围城》的思想主题和语言特色

结合有代表性的作家作品，分析20世纪40年代的都市小说的主要特点

论述赵树理40年代小说创作的内在矛盾

谈谈你对短篇小说、中篇小说、长篇小说在20世纪前半期呈现周期性兴盛及其原因的看法

结合现代文学史实践来论述文艺的大众化要求

简述“十七年文学”的美学特征

试论“题材决定论”对建国后十七年文学的影响

结合代表作，谈谈反思文学的不同作家和不同特点

谈谈你对寻根文学的看法

八十年代“翻译文学”对中国先锋小说的影响

比较80年代与90年代长篇小说创作的主要不同

论述新历史主义对新历史小说的主要影响

九十年代小说“个人化”的看法

比较新文学运动中“自叙小说”（即身边小说）同90年代的“个人化”小说

具体说明纪实因素对于八、九十年代我国文学影响的主要方面

对“新生代小说”的创作反思

集合具体作家作品谈谈你对“70年代人”（90年代作者）文学写作的看法

结合作品分析新历史主义小说的特点

以路遥、柯云路、张贤亮等作家八十年代的创作为例，论述现实主义写作在20世纪80年代的成就和困难

论述《白鹿原》得失

结合作品，论述王小波小说思想艺术的特点和文化意义

简述新时期女性作家在小说方面取得的创作成就

80年代以来文坛对“女性文学”概念的提出和理解

从陈忠实、金澄宇、王安忆、迟子建中任选一个，论述地域性对其创作的影响

结合具体作品，分析现代主义小说在1980到1990年代的流变

路遥边缘化带来的影响

长篇小说《上海的早晨》在当代文学史上的意义

现当代文学不同时期两个“娜拉”形象异同比较

分别从现代文学和当代文学中选一篇作品，分析并评价中国现当代文学对于“饥饿”主题的书写和表达

本章目录

中国现当代小说总览 6

第一个十年 7

问题小说 7

乡土小说 9

自叙传小说 10

人生写实派小说 12

第二个十年 14

左翼文学 14

京派文学 19

海派文学 23

大河小说 23

第三个十年 24

国统区文学：暴露与讽刺vs体验与追忆 24

沦陷区文学：通俗与先锋（存目） 30

解放区文学：现实与民间 30

十七年文学 31

山药蛋派 31

荷花淀派 31

百花文学 32

中间人物论 33

潜在写作 34

手抄本文学 34

伤痕文学：控诉历史、赦免个人、悬置问题 35

反思文学 37

知青文学 37

改革文学 38

寻根文学 39

现代派小说 39

先锋派文学 40

新写实主义 41

新历史小说 42

90年代文学概况 43

中国现当代小说总览

中国现当代白话小说在鲁迅手中发端，最初面临的两个问题是古典白话小说的束缚（尤其是章回体小说。文言小说自《聊斋》之后几乎完全式微）以及语言。20世纪的中国风云变幻，在复杂的现实基础上，小说的地位被抬得很高。这也让小说和现实始终保持着紧密的联系，这种情况几乎一直到20世纪80年代中期现代派小说的出现才得到根本性的改变。随之而来的是市场经济大潮下对作家人文精神的缺失的批判，以及新世纪以来文学边缘化的现状。

总之，谈论20世纪中国小说，基本上离不开一系列的政治运动，文学史和历史的分期几乎完全一致（尤其是在80年代之前）。因此，把握好20世纪中国历史的分期，对理解20世纪中国小说的至关重要。此外，翻译文学对20世纪中国文学的影响也不可忽视，可以结合西方自文艺复兴以来至后现代主义的历史分期来看中国现当代小说。

第一个十年

第一个十年小说的开放性发展：

1客观写实和主观抒情是其两大流脉，在多元的发展中有相互渗透。

2长篇尚十分幼嫩，短篇由外国移植而扎根于中国土壤却取得较大成功，成为中国小说现代化的标志。

A脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式

B重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物类型化、简单化的弊病

C认识到小说作者和小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙述，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙述，而作为新型技巧的限制性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。

3心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，性爱小说、历史小说也都出现。

问题小说

问题小说是为提出某种社会问题而创作的小说，是中国现代小说发展进程中的第一个潮流，出现在1919年的下半年到1922年间，代表作家有冰心、许地山、叶绍钧、庐隐、王统照等，代表作有冰心《两个家庭》、《斯人独憔悴》等。他们以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的形式加以艺术的表现，广泛地涉及婚恋、教育、就业、家庭、妇女、儿童等问题，作家们对社会弊端的敏锐感悟，使五四文学具备了强烈的启蒙色彩和理性批判精神。

主要不足是由于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利的倾斜使其不免带有观念化与抽象化的弊病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值。

“问题小说”的出现与文学革命时期的文学观念是分不开的，周作人“人的文学”的理想和胡适对“易卜生主义”的宣传和倡导，使现代小说从刚一开始就选择了向社会挑战的尖锐姿态。尽管从艺术质量上看，“问题小说”大多存在概念化的弊病，但从文学史的角度看，它所形成的“问题”模式的小说观念，在此后却历久不衰，成为中国现代小说史上一种无可争议的主流模式。

颖石听着，急得脸都红了，眼泪在眼圈里乱转，过一会子说：“父亲不要误会！我们的同学，也不是血气之徒，不过国家危险的时候，我们都是国民一分子，自然都有一分热肠。并且这爱国运动，绝对没有一点暴乱的行为，极其光明正大；中外人士，都很赞美的。至于说我们要做英雄伟人，这也不是一件容易的事！现在学生们，在外面运动的多着呢，他们的才干，胜过我们百倍，就是有伟人英雄的头衔，也轮不到……”这时颖石脸上火热，眼泪也干了，目光奕奕的一直说下去。颖贞看见她兄弟热血喷薄，改了常态，话语渐渐的激烈起来，恐怕要惹父亲的盛怒，十分的担心着急，便对他使个眼色……

——冰心《斯人独憔悴》

思考：文学到底是什么？能否作为一种体裁方式表达社会问题、思想？如伏尔泰、席勒等都用文学传达自己的思想。萨特也通过文学表达自己的哲学思想。此外，文学是否要对现实立刻做出反应？亦步亦趋地跟随着现实？

乡土小说

“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”

——鲁迅

乡土文学又称乡土小说，可以追溯到鲁迅的《故乡》。所谓乡土小说，是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活，带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说，也可以说“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡村生活的愚昧落后，并借以抒发自己乡愁的小说。

乡土文学是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，看到现代文明与宗法制农村的差异，在鲁迅“改造国民性”思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将“乡间的死生、泥土的气息，移在纸上”，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌《怂恿》，王鲁彦《柚子》，台静农《地之子》等。

需要注意的是，有一部分乡土小说描写了现代文明带来的道德问题，转而重新发现乡土生活中固有的特殊的美，作品中呈现对日渐消逝的田园牧歌的向往，反映了小说家的怀乡病。

“二娘子自从上了政屏的门，两年啦，周围邻舍，没一个不讲她贤慧。政屏对她，重话都没讲过。本来喽，她自己这样在行，谁敢讲她半个“坏”字。这会为啦受了裕丰的欺侮，不明不白的死在隔壁，谁不瞧得气愤，寒家就是死截人毛种，雅要跟他俚拼一下子的，只是讲到来龙去脉，人总是蒋府上的人。”牛七眼睛周围巡视探形势，“诸位老爷是平常接不到的，今天既是看得起政屏，都发了大架，那末，政屏吃了亏，雅就不是蒋府上各位老爷的光彩。嗐，嗐，嗐，诸位老爷看对不对。”牛七眼睁着仍在巡视，他效了秦庭之哭，自然得到那些绅士的“是，是，是，”于是他胆壮了。

——彭家煌《怂恿》

乡土小说家们普遍注重对地方风物民俗的描写，作品中体现了鲜明的地域性特征，着意突出风土人情的地方色彩，试图在小说中统一“国民性、地方性和个性”，为后来以沈从文为代表的中国现代地域小说的成熟打下了坚实的基础。

乡土小说反映了“五四”从启蒙主义的个性解放发展为社会解放的思潮，打破了“五四”的“自我”的形象，从浪漫主义的天空回到了坚实的大地，回归了社会现实。在风格上，也由主观抒情走向客观叙事，从情绪走向性格。这种性格固然还称不上是典型性格，也缺乏鲁迅笔下祥林嫂、阿Q这样的成熟的艺术形象，但是，乡土小说家们却塑造了乡土社会底层的凝重的群像。总的来说，小说技巧尚显幼稚，是整个艺术时代的幼稚在乡土小说中的反映。

自叙传小说

我觉得“文学作品，都是作家的自叙传”这一句话，是千真万确的。

——郁达夫《五六年来创作生活的回顾——<过去集>代序》

我是彷徨于歧路——这就是我悲伤苦闷的根源。

——庐隐

中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学及近代日本“私小说”的影响。

他们强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”。主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。

自叙传抒情小说作为一股创作潮流是从郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集开始的。作品中以第一人称写“我”，即叙述者自己，最常用的手法是直抒胸臆，即在表现自我主人公所经历的日常生活情景时，以充满激烈情绪的笔调去描写，在事件的叙述中作坦率的自我解剖。此外还有庐隐的《海滨故人》等。

我何苦要到日本来，我何苦要求学问。既然到了日本，那自然不得不被他们日本人轻侮的。中国呀中国！你怎么不富强起来，我不能再隐忍过去了。

原来日本人轻视中国人，同我们轻视猪狗一样。日本人都叫中国人作“支那人”，这“支那人”三字，在日本，比我们骂人的“贱贼”还更难听，如今在一个如花的少女前头，他不得不自认说“我是支那人”了。

“中国呀中国，你怎么不强大起来！”

他一边走着，一边尽在那里自伤自悼地想这些伤心的哀话。走了一会，再向那西方的明星看了一眼，他的眼泪便同骤雨似的落下来了。他觉得四边的景物，都模糊起来。把眼泪揩了一下，立住了脚，长叹了一声，他便断断续续地说：

“祖国呀祖国！我的死是你害我的！

“你快富起来，强起来吧！

“你还有许多儿女在那里受苦呢！”

一九二一年五月九日改作

——郁达夫《沉沦》

思考：自叙小说同九十年代个人化小说的异同？

时代的个人与个体的自我；零余者的苦闷与当代都市人的心灵困境

人生写实派小说

茅盾在总结“五四”初期的小说创作时认为，一方面是“描写男女恋爱的创作独多”，另一方面则缺少从生活土壤中取材的写实小说，而那些“名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味”。这揭示了“五四”初期小说创作的弊端，即真正立足人生和社会的写实文学的匮乏。正是在这样的背景下，出现了“人生写实派小说”。

五四时期的“为人生”文学观念同文学研究会的文学主张密切相关。文学研究会的一些作家反拨“五四”初期问题小说的肤浅和概念化，反拨抒情小说的感伤和滥情化，对社会现实投入了更多的关注，把文学看成是“人生的镜子”，在创作中也大都实践着自己的“为人生”的宗旨，技巧上更注重客观的描写和叙事。代表作家作品是叶圣陶的《潘先生在难中》。

叶圣陶的短篇小说集中书写知识分子和小市民的题材。不同于郁达夫自叙传小说中的知识分子主人公有过多的孤芳自赏和自我怜悯，叶圣陶以一种鲁迅般冷静的批判态度，着重揭示知识分子的精神病态以及“灰色的卑琐人生”，风格也呈现出细腻冷峻的特征。

《潘先生在难中》塑造了一个可以与《围城》中人物相媲美的委琐胆怯的知识分子形象。也可以和鲁迅、沈从文（《八骏图》）笔下的知识分子进行对比。

潘先生心里也着实有点烦乱，局长的意思照常开学，自己万无主张暂缓开学之理，回去当然是天经地义，但是又怎么放得下这里！看他夫人这样的依依之情，决计一走，未免太没有恩义。又况一个女人两个孩子都是很懦弱的，一无依傍，寄住在外边，怎能断言决没有意外？他这样想时，不禁深深地发恨：恨这人那人调兵遣将，预备作战，恨教育局长主张照常开课，又恨自己没有个已经成年，可以帮助一臂的儿子。

——叶圣陶《潘先生在难中》

思考：可笑之人必有可怜之处。为了可笑而作的讽刺，很可能不是讽刺喜剧，而是闹剧、滑稽剧。

此外，许地山是文学研究会作家中奇特的一位，其小说有着鲜明的宗教色彩，具有其他人无法重复和替代的文学史价值。代表作《缀网劳蛛》的女主人公尚洁是个教徒，由于怜悯一个摔断了腿的窃贼遭丈夫误解，被赶出家门，流落到马来西亚的土华，从当地的采珠人的生活中领悟了人生哲理。尚洁以一种平静的人生态度对待苦难和不幸，对一切都不辩解，顺应自然，在顺应中表现出内在的顽强和韧性。

尚洁听了这一席话，却没有显出特别愉悦的神色，只说：我底行为本不求人知道，也不是为要得人家的怜恤和赞美；人家怎样待我，我就怎样受，从来是不计较的。别人伤害我，我还饶恕，何况是他呢？

——许地山《缀网劳蛛》

第二个十年

30年代，中国现代小说确立后进一步深化并求得发展。

1历史品格浓厚的长篇占主导，诗体长篇也同时出现，都突破了单线条的传统长篇体制。

2短篇在“横截面”体完善的同时，追求片段的完整性、印象的统一性及无限开放地摄取人生和内心深广性。

3写实小说有散文化变体，也有人物高度典型化、集中化的佳作

4抒情小说由直抒胸臆向创造诗的意境进而向40年代小说的哲理诗情方向发展。

5讽刺小说有严正的政治抨击、批判，也有更戏剧化的风俗讽刺和幽默讽刺。

左翼文学

“左翼作家联盟”，是文学与政治兼有的社团。以茅盾为首，包括沙汀、吴组缃、叶紫等青年作家所创作的社会剖析小说，是其中的一支，对整个20世纪中国现实主义小说起到举足轻重作用的。

“左联”准备期间的小说，主要是以蒋光慈为代表的。后期创造社这时写小说的有郭沫若、郑伯奇等，也不是纯粹的小说家。“革命加恋爱”的流行主题，一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲突的普遍问题，其中孕育着30年代知识新人的最初形象，另一方面，也暴露出某种对生活的片面理解与表达。但正是此类小说曾积极影响了一代青年走上革命的道路，这说明其确实和着时代的节拍，即便是带有浓重理念痕迹的故事与人物，也能投合当时一部分知识青年兴奋地追索光明的共同心理。

这些小说给经过“五四”个性解放之后“梦醒了无路可走”的一代知识青年指出了一条既能实现个体生命的价值，又能体验到人生浪漫乐趣的五彩斑斓的道路。叙事抒情的巨大成功掩盖了修辞结构等方面的粗陋幼稚，而这恰恰体现出无产阶级文学的美学特征。

革命的浪漫蒂克：30年代小说的一个重要的文学现象，即“革命+恋爱”的小说模式。代表作家是蒋光慈，代表作有《最后的微笑》等，他的这些作品在革命题材的一贯粗豪的情感中注入浪漫的柔情，极力为革命者蒙上一层罗曼蒂克的面纱，内容不是革命如何战胜恋爱、如何为恋爱所累，就是在革命中情感得到升华，形成了“革命+恋爱”的概念化、模式化写作，被称为“革命的罗曼蒂克”。茅盾、瞿秋白等对普罗文学的这种形式曾给予批评。

转向写实的左翼小说：浪漫化的革命小说迅速地席卷现代文坛过后，以一种完成了历史使命的姿态又迅速落潮。它促使现代文学关注火热的现实斗争、复杂的社会变迁，推动现代文学进入一个大规模描写中国社会的叙事时代。然而这项巨大的工程是“革命的浪漫蒂克”本身所不能胜任的。时代要求左翼小说以巨大的写实成就来表明自己是这个时代的主人。转向写实的社会趋势在左联成立前后就已经开始，到1933年茅盾的《子夜》出版，达到高峰。除了茅盾等社会剖析派的小说家，后期左翼小说的中坚力量是一批新生代的青年作家，主要有丁玲、张天翼、沙汀。

丁玲：从“自叙传”小说到左翼革命小说（《莎菲女士的日记》——《水》——《太阳照在桑干河上》）——知识分子的思想改造之路（《讲话》对现代作家的影响）

丁玲是“五四”以后第二代善写女性并始终持女性立场的作家。她以第一个革命女作家的姿态，打破了冰心、庐隐等因思想创作上的某种停滞所带来的沉寂。《莎菲女士的日记》（被看做女性的《沉沦》）塑造了莎菲的形象，这是她早期作品里一系列“五四”退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。莎菲的苦闷是“五四”时期获得个性解放的急进青年在革命低潮中陷入彷徨无助的真实写照，其中包含着深刻的历史批判性，也对当时青年的时代苦闷起到聚光一照，发人深省的作用。

在进入“左联”时期以前，丁玲的创作思想已经开始发生变化。《一九三○年春上海》(之一)与《一九三○年春上海》(之二)，展开的是知识分子从个人主义走向集体主义的道路。丁玲努力脱出主要描写知识阶层的老路，开始试写表现工农大众的作品。但即便是转向农村题材，也依然显示出丁玲的特色，她以其特有的女性敏锐观察力和思想穿透力，写出平常人所着眼不到处，这为40年代丁玲在《太阳照在桑干河上》中更大规模地把握与表现农民在历史巨变中的心理，奠定了基础。1931年发表的《水》，又以新的开拓震动了当时的整个文坛。冯雪峰在当年发表的《关于新的小说的诞生》一文中，曾总结过《水》等左翼小说的创作实践，提出了“左联”现实主义小说的三条标准：“第一，作者取用了重要的巨大的现实题材”“第二，在现象的分析上，显示作者对于阶级斗争的正确的坚定的理解”“第三，作者有了新的描写方法……不是个人的心理的分析，而是集体的行动的开展”。

丁玲的1948年《太阳照在桑干河上》是一部“土改”小说。最大成就在于正确地表现了农村的阶级关系，真实地反映了生活固有的复杂性：一方面，由于作家自觉掌握与运用阶级分析的观点；另一方面，由于作家坚持从生活实际出发，在真实地反映农村阶级关系的复杂性上，在对人性的分析、批判和表达上，又超过了反映土地改革的同类作品。小说写的是华北一个叫做暖是经过理性分析“净化”了的，而是保持着生活本身所特有的感性形态：各个阶级之间存在着错综复杂的社会联系，形成了犬牙交错、互相渗透的复杂而微妙的关系。

他，这生人，我将怎样去形容他的美呢？固然，他的颀长的身躯，白嫩的面庞，薄薄的小嘴唇，柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他还另外有一种说不出，捉不到的丰仪来煽动你的心。如同，当我请问他的名字时，他会用那种我想不到的不急遽的态度递过那只擎有名片的手来。我抬起头去，呀，我看见那两个鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗，我是用一种小儿要糖果的心情在望着那惹人的两个小东西。但我知道在这个社会里面是不准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这于人并没有损害的事，我只得忍耐着，低下头去，默默地念那名片上的字：

“凌吉士，新加坡……”

——《莎菲女士的日记》

两个车轮几乎全部埋在水里，白鼻也只露出一个大背脊，好像是浮在水上，努力挣扎，大姑娘抱紧了孩子，抓住车栏，水从车后边溅到前边来。老头用鞭子在牲口的两边晃，“呵，呵，呵”随着车的摇摆而吼着。车前边的一片水，被太阳照着，跳跃着刺目的银波。老头子看不清车路，汗流在他打皱的脸上，车陷下去了，又拉出来了，车颠得很厉害，又平正了。好容易白鼻才爬出水来，缓缓的用四个蹄子在浅水处踏着。车又走到河滩的路上了，一阵风吹来，好凉快啊！

——《太阳照在桑干河上》

沙汀：成名作《法律外的航线》，剪辑了长江航线上一艘外国商船上的一连串镜头，既写出帝国主义分子对中国人民的欺凌，又从侧面展示了两岸农村燎原的烈火。沙汀接受了茅盾的建议，放弃了这种“印象式的写法”，采用接近茅盾的叙述体式，把笔锋转到极为熟悉的四川农村社会上去，且展露出讽刺光彩。《丁跛公》等，已经表现出沙汀是一个最能刻写旧中国农村黑暗生活，有着农民幽默气质的小说家。与抗战时期沙汀最富喜剧色彩、讽刺最泼辣的小说相比，这时的暴露小说的特色之一是颇有诗意。这是指那种不露声色的文韵，感情内涵凝重，以及精选艺术细节，擅长于气氛、场景的渲染等等。沙汀的小说，在这时期已经显出他刻画人物的深厚功力。沙汀小说又以浓厚的地方色彩闻名，出奇的是他主要不靠画出川西北风俗图卷的办法，而是从人物、环境的复杂关联中，处处描摹四川的世态人情。应当说，他的讽刺艺术与鲜明的民族风格，到40年代则更为成熟了。

左翼文学内部的变体：沙汀、吴组缃、叶紫等的左翼小说，所具备的与茅盾类似的小说文体，都是用二元对立的因果关系来表现复杂的社会斗争的。作者和叙述者对作品的干预，主要不是靠情感因素的突入，而是将这种运用社会分析方法之后构成的故事模式，貌似客观地托出来。它的主题清晰，戏剧性冲突集中撼人，运用细节刻画人物雕镂性强，但情节结构呈封闭型，中国读者易接受，一般作者易模仿，所以在左翼文学内部成为主流的小说体式。而到了主观情绪型的作者手里，便发生变形，比如艾芜、萧红。

艾芜：曾怀着“劳工神圣”的信仰，孑然一身，流浪在我国西南边境，缅甸、马来亚、新加坡等地。《南行记》是艾芜最突出的短篇集，以一个漂泊知识者的眼光观察并叙述边疆异域特殊的下层生活，刻画出各式各样具有特殊命运的流民形象。与沙汀不同的是，艾芜笔下很少写反面人物，但也不回避劳动人民身上被苦难生活扭曲成的畸形和被统治者的思想毒化了的那一部分污垢，并没有为赞美他的人物而人为地净化其灵魂。由于艾芜艺术个性中对人民的美和善的品格的特殊敏感，他总是能在怪戾的言行中挖掘出下层人民的灵魂美，在渣滓堆里发现闪光的金子。成名作《人生哲学的一课》,《山峡中》被公认为艾芜早期的代表作品，写一群被生活逼迫铤而走险的流浪者的生活。这篇小说很能体现艾芜这时期的特色：用特异的边地人民传奇生活为题材，开拓了现代文学反映现实的新领域。在左翼革命现实主义流派之内，发展起一种充满明丽清新的浪漫主义色调与感情的、主观抒情因素很强的小说。

萧红：《生死场》展示“九·一八”事变前后东北北部农村市镇的生活图景，以其纤细敏锐的艺术感受写出北中国农村生活的沉滞、闭塞，以及由此造成的对民族活力的窒息。后来，她写的短篇收入《牛车上》《旷野的呼喊》等集，还有讽刺长篇《马伯乐》，后期代表作长篇《呼兰河传》、短篇《小城三月》。《呼兰河传》以更加成熟的艺术笔触，写出作者记忆中的家乡，一个北方小城镇的单调的美丽、人民的善良与愚昧。萧红小说的文化形态因为本真，因为原始，所以在表现传统的落后文化对人的戕害，及对中国社会滞后发展的作用上，在展现关于生与死、关于空间的永存、时间的永动等生命体验方面，提供了一部形象的文学样品。从创造小说文体的角度看，萧红深具冲破已有格局的魄力。她就注重打开小说和其他非小说之间的厚障壁，创造出一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式。萧红的忧郁感伤可以与郁达夫的小说联系起来看，但她没有那样病态、驳杂，更有女性的纯净美。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。

总结：左翼小说继承“五四”传统将社会小说文体加以强化，以其阶级性、民族性的活力、吸引了当时激进文学青年中的英才。左翼小说家对30年代中国小说的文体，也做了多方面的探索。相对来说，左翼小说在形式方面偏于向外国小说学习，它虽然提倡大众化，但在化解中国传统文学和民间文学，以适应民众阅读方面，它只能到了40年代的根据地乡村环境下才有所觉醒，这也是意味深长的。

京派文学

京派作家是指20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市、坚守自由主义立场的作家群体，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地。代表作家主要有沈从文、废名、朱光潜、萧乾、芦焚。

在题材上，他们大多倾向于对“乡土中国”和“平民现实”的描写。首先，与他们的文学态度有关。他们出于对文学的政治功利性、党派性和商业性的不满，有意识地采取一种回避时代潮流、回避现代文明、回避时尚的态度，转而从文化的而不是政治视角来表现已经被人们所淡忘的乡村生活和民间生活，注重以传统的和民间的道德重写人生。其次，与他们的怀旧情绪有关。他们对原本并不美好的宗法制农耕文明的理想化处理，与他们对畸形发展的现代都市文明的格格不入形成了一种情绪上的巨大反差，因此，正是他们无法忍受现代都市的日益浓郁的商业化气氛和日益堕落的道德伦理，才促使他们认真地去挖掘乡土中国的人性美和人情美。第三，还与他们的人生态度有关。他们对人生有着自己独特的见解，看得很透很淡。他们创作中有恋旧倾向，但并没有迷失自己，始终保持着清醒的状态，在审视的态度中还含有批判的意识，书写人生的“常”与“变”。因此，既可以说是在时代变革之外寻求自足，也可以说是采用“以退为进”的策略来抵抗现代文明和文学的堕落。

在风格上，他们大多倾向于从容节制的古典式审美趋向。首先，他们生活在都市却热衷于以自己童年和乡土生活为题材，在怀旧的情绪中去品味生活、挖掘诗意。其次，与快速时髦的都市文明的疏离，与缓慢古雅的乡土生活的亲近，必然产生平和的创作目标和从容的写作态度，也必然会以和谐、圆融、静美的境界为自己的美学理想。第三，在创作中表达都市人对理想化的农牧生活的向往，自然地会形成具有悠长、舒缓、优美特点的“牧歌田园诗”风格。京派作家在创作上表现出偏于古典审美的牧歌田园诗风格的特点，在20世纪的中国文学史上是十分独特的。

在文体上，他们大多创造出了比较成熟的小说样式。首先，由于京派作家既有才情又有学识，在创作中既追求独特又讲究品味，既看重自己的作家身份又不忘自己的学者身份，不愿以传奇性的故事情节取胜，而宁可将力气花在形式的创造上。再加上他们几乎个个都学贯中西，既有丰富的人生体验，又熟悉各种诗化、散文化的艺术手法，推进和创新了“文章之美”。其次，由于他们的理想是表现乡土人生，大多选择了抒情体小说的形式，他们在这方面的贡献不仅是大大的发展了中国的抒情小说（包括作家主观体验的融入、纯情主人公的塑造、自然背景及象征的运用、散文化的笔调等，注重自然生命的流注与气氛的营造），而且还在于对后世作家的影响，使抒情小说从此成为了一个传统和源流。当然，他们既然生活在都市，其创作总是难以与都市彻底绝缘，只是由于对都市的反感，抒情的笔调在这里总是变为讽刺的笔调（在政治讽刺之外，开辟出一条哀伤的、寓意的世态讽刺和风俗讽刺）。

萧乾：有短篇集《篱下集》《栗子》《落日》和长篇小说《梦之谷》。萧乾早期的小说，都包含着“城中两个世界”的结构。他是凭着一个城市中的“乡下人”的独特身份，从“童年视角”出发，写下了《篱下》《矮檐》等一系列短篇。萧乾此类自传色彩很强的小说，都是“忧郁者的自白”。自白，是主观感受很浓的文体，但经过作者的过滤、陶冶、设计了独立的叙述人，好像是在讲述与己有关的别人的故事。忧郁者的感伤是强烈的，但又是健朗的，充满生气的。这样就加深了他小说的诗味。一组宗教题材小说的出现，标志着他批判社会的笔力加强。

芦焚（师陀）：有短篇集《谷》，以深切表现北方农村的衰败，擅长描写场景见长，具有悲哀的抒情气质。芦焚的小说又与沈从文、废名一样，擅长印象式的素描，写风景和写人，而自然界的荒凉与人事的辛酸是紧密交织的，在他的身上已闻不到纯粹的牧歌气味了。芦焚在京派中是有他的艺术个性的。第一，芦焚农村人物贫富的清晰度很明显。第二，是他的讽刺的加重。由于芦焚的抒情性与讽刺的掺合，就增添了奇幻、神秘的气氛。第三，小说的叙述更讲究。这里包括总体的回叙的品格、风俗的旁观叙述人的确立，以及多样的叙述角度的熟练运用。

就在这岸上，我曾无数次背了晚风坐着，面向将坠的红红的落日。你曾看见夕阳照着静寂的河上的景象吗？你曾看见夕阳照着古城树林的景象吗？你曾看见被照得嫣红的帆在慢慢移动着的景象吗？那些以船为家的人，他们沿河顺流而下，一天，一月……他们直航入大海。春天过去了，夏天过去了，秋天也过去了，他们从海上带来像龙女一样动人的消息。

……

他从抽屉里摸出邮票，当真用吐沫湿了给你贴上。他认识这城里的每一个人，并非因为他是邮差，而是他在这里生活了数十年的结果。他也许不知道你的名字，甚至你的家，但是他相信你绝不会不把钱送来。

——师陀《果园城》

废名：他的小说不仅反映了乡村风景、风景与人情之美，而且透露出一种独有的人生态度和体悟生命的方式。通过淡化戏剧性的故事，以片断性、留空白的结构和简僻的留有涩味的词句，营造出散文化的抒情诗境，同时极富理趣，将西方现代哲学思想与东方的禅宗思想两相调和，形成具有多方面含义的文化味浓厚的小说样式。代表作品是《竹林的故事》《桥》。

实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很像一个梦境，颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常惊异于这一面了，“桥下水流呜咽”，仿佛立刻听见水响，望他而一笑。从此这桥就以中间为彼岸，细竹那里站住了，永瞻风采，一空倚傍。

——废名《桥》

“诗化小说”的概念可以追溯到法国象征派诗人古尔蒙在1893年提出的原则：“小说是一首诗篇，不是诗歌的小说并不存在。”中国现代诗化小说的传统由废名奠定，从废名到沈从文、汪曾祺（也可以加上萧红、孙犁），构成了一条连贯的诗化小说的线索。

思考：京派天然具有抒情性，乡土的题材决定了这一点。孙犁在抗日小说内部，开启了抒情式的写作，是很难得的。

海派文学

新感觉派小说：20世纪30年代产生于上海文坛的一个现代主义小说流派，代表作家有刘呐鸥、施蛰存、穆时英、叶灵凤等。穆时英被称为是新感觉派的圣手，海派的大将。新感觉主义源于20世纪20年代的日本。新感觉派内容多展示半殖民地大都市上海的生活百态，着重病态生活的描写、畸形的两性关系及心理等，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。总体上说，作品具有生命体验的新奇性惊异性，审美世界、审美形象、审美风格的独创性和新颖性，表现手法的先锋性和前卫性等特征。代表作有穆时英《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》。新感觉派开拓了文学表现的内容，但有一部分存在颓废、悲观倾向。

大河小说

原是法国文学中的一种形式，意即史诗文学，特指那种多卷本连续性并带有历史意味的长篇巨著，如巴尔扎克的《人间喜剧》、左拉的《卢贡·马卡尔家族》。现指李劼人创作的连续性多部的长篇历史小说。作者原准备写六部长篇小说，以反映十九世纪末起几十年来中国社会的历史巨变，后因故未能全部实现。三十年代中期，曾出版了小说的前三部：《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》(上中下三卷)。解放后修改了前两部，重写了后一部。李劼人的大河小说规模宏伟，气势磅礴，是清末民初的历史画卷。它以四川省为背景，展现了整个时代的生活；在历史事实的基础上进行了大胆的艺术想象和创造；逐层展开的结构形式，社会关系、日常生活、风俗民情的描述，反映了近代中国由“微澜”到“大波”的历史性巨变；群体人物形象的塑造，表现了人民在推动历史前进中的伟大力量。大河小说不仅具有明显的独创性和史料价值，而且把现代历史小说题材的创作推进到了一个新的阶段。

第三个十年

中长篇小说的繁荣是小说成熟的重要标志。写实的和抒情的小说在其时更深入地发展，一部分与现代主义的世界潮流融合。战时的国家分裂为三个地区，这种社会背景很深地影响了文学，便形成了国统区的讽刺和追忆、沦陷区的洋场通俗先锋混合型小说、解放区的社会主义现实主义新型小说，形成各自具有特色的局面。

国统区文学：暴露与讽刺vs体验与追忆

暴露与讽刺

张天翼：是“左联”优秀的讽刺小说家，这一时期少有的文体家。1938年，代表作《华威先生》问世，由此引起长达数年的关于抗战文学要不要排斥暴露的论争，为整个40年代国统区的讽刺文学开了先河。1934年到抗战前，张天翼的短篇《包氏父子》《笑》《脊背与奶子》《出走以后》《同乡们》，中篇《万仞约》《清明时节》等一大批讽刺小说的产生，标志着他的创作的大转机，即讽刺艺术个性的形成。他由此提出了反虚伪、反庸俗、反彷徨的基本讽刺主题，以及三类讽刺性人物：虚伪、狡诈的地主官僚形象，动摇、庸俗的小知识分子、小公务员、小市民形象，愚昧不幸的城乡底层人民形象。《包氏父子》是张天翼这个时期最突出的一篇作品。除了还未及提出如华威先生这样重大的典型外，张天翼创作的独特价值这时已大体具备。他是一个极有创造活力的作家，不仅致力于作品题材多方面的开拓，而且进行短篇小说体式的多种试验，以及糅合各类方言创造新鲜流动的口语化文学语言的尝试。他的小说注重写人，在人生一瞬间中透视出丰厚的人物性格史，勾勒人物的线条明净而不驳杂，善于狄更斯式地提炼习惯动作与用语，抓住人物的灵魂廓大其细小特点，写出大的性格。他的短篇小说，重视叙述角度的灵活多变，以动作、情绪作为叙述结构的内在依据，淡化故事情节，在有所省略中传达出叙述的节奏、动势和力度，形成横向结构的片断性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。

华威先生的态度很庄严，用种从容的步子走进去，他先前那副忙劲儿好像被他自己的庄严态度消解掉了。他在门口稍为停了一会儿，让大家好把他看个清楚，仿佛要唤起同志们的一种信任心，仿佛要给同志们一种担保——什么困难的大事也都可以放下心来。他并且还点点头。他眼睛并不对着谁，只看着天花板。他是在对整个集体打招呼。

会场里很静。会议就要开始。有谁在那里翻着什么纸张，窸窸窣窣的。

华威先生很客气地坐到一个冷角落里，离主席位子顶远的一角。他不大肯当主席。

“我不能当主席，”他拿着一支雪茄烟打手势。“工人抗战工作协会的指导部今天开常会。通俗文艺研究会的会议也是今天。伤兵工作团也要去的，等一下。你们知道我的时间不够支配：只容许我在这里讨论十分钟。我不能当主席。我想推举刘同志当主席。”

说了就在嘴角上闪起一丝微笑，轻轻地拍几下手板。

……

到门口可又想起了一件什么事。他把当主席的同志拽开，小声儿谈了几句。

“你们工作——有什么困难没有？”他问。

“我刚才的报告提到了这一点，我们……”

华威先生伸出个食指顶着主席的胸脯：

“唔，唔，唔。我知道我知道。我没有多余的时间来谈这件事。以后——你们凡是想到的工作计划，你们可以到我家里去找我商量。”

坐在主席旁边那个长头发青年注意地看着他们，现在可忍不住插嘴了：

“星期三我们到华先生家里去过三次，华先生不在家……”

那位华先生冷冷地瞅他一眼，带着鼻音哼了一句——“唔，我有别的事，

作品主要通过刻画一个打着抗日招牌，不务实事，到处伸手争权的国民党文化官僚典型的形象，“对隐伏在抗战阵营中的官僚阶级的残渣，尽了概括与讥讽的能事，提醒了人们应有的注意”(王瑶)。作品无论在对国统区黑暗现实的揭露，还是在批判的深刻性上，都标志着作家的思想和艺术达到了一个新的高度。

不足之处：“脸谱化”倾向，开掘的深度不足。

《围城》

思想内容：一、《围城》的含义，用作者的话说，就是人生的婚姻好比一座被围的城，已婚的恰好是处于被围的城中，极力要冲出城去，而未婚的则如攻城的勇士，拼命想冲进城去。二、小说所反映的要远比它所命名的“围城”有更为深广的社会内容，它象征着当时的人生“一无可进的进口，一无可去的去处”的绝境。三、作品以留法回国的青年方鸿渐为中心，描绘了一群留学生与大学教授，在生活、工作、婚姻恋爱等问题上遇到的矛盾纠葛，以及由此表现出来的猥琐灵魂和灰色人生。

艺术特色：一、作品中高超的讽刺幽默手法，大量的奇妙譬喻，以及丰富的知识容量，构成了小说独特的风格。十分熟谙地在说天道地中掺入讽喻的喜趣。二、作者在小说中妙语连珠，新意迭出，明明在写某件事物，却往往旁逸斜出，多方引喻，使事物的特征愈见鲜明。三、中外典故、理论学识、生活印象，都一齐奔汇笔下。四、采取大跨度的横向移动式的结构间架，以人物行踪的两点双线来布设格局。五、与众不同的讽刺艺术——反仿、反讽、反论构成的机敏的讽刺。

从鲁迅到钱钟书——知识分子问题探索

从鲁迅到钱钟书，现代作家始终关注知识分子的性格和命运，而且始终把知识分子的性格与民族性格联系在一起。一、从鲁迅到钱钟书，现代作家都看到了知识分子的变革意识，都看到了知识分子觉醒的重要性，鲁迅笔下的子君、涓生是觉醒过的，钱钟书《围城》里的方鸿渐等人也是有觉醒意识的，他们的追求对国家对民族是很重要的。二、从鲁迅到钱钟书，现代作家又看到，知识分子也具有自身局限和不足，其中重要的一点就是，不能把自身与社会融为一体，所以不管子君、涓生多么觉醒过，不管钱钟书笔下的知识分子有多大的变革热情，他们的结局都将是归于失败，一事无成。

《围城》具有反思意味、哲学意味：一、对知识分子命运带有反思意味，有一种回顾、总结的味道；二、上升到一种哲学的意味，描写的不仅仅是民族的，不仅仅是40年代知识分子的，这也是整个人类所共有的弱点；方鸿渐的一生始终不断地从这一座“围城”走进另一座“围城”，他永不安分、永不满足，因而他永远苦恼，他总想摆脱困境，然而处处有困境，他永远也摆脱不了“围城”之困—人生处处是“围城”；三、钱钟书对知识分子的描写与鲁迅不同的是，更多地带有一种幽默、调侃的味道，以一种轻松的笔触去接触沉重的主题。

思考：《围城》的哲学层面，具有永恒的象征意义。可与《浮士德》进行对比。一主动，一被动；一探索，一消极。

《围城》的讽刺艺术，以及知识分子题材，可以和《儒林外史》对比。《围城》也被评价为“新《儒林外史》”。之后，知识分子问题大热则要到90年代贾平凹的《废都》。

体验与追忆

胡风的文艺理论：主观战斗精神

“从我开始评论工作以来，我追求的中心问题是现实主义（社会主义现实主义）的原则、实践道路的发展过程。不久，我就达到了一个理解：现实主义的发展是在两种似是而非的不良倾向中进行的，一种是主观公式主义（标语口号文学是它原始的形态），一种是客观主义（自然主义是它的前身）。我以为，现实主义是在和这两种倾向作斗争中发展的，也是非在和这两种倾向作斗争中发展不可的。”

“主观公式主义的特征是夸大了思想意识的能动性，满足于主题上表现一个现成的革命原则，以此套用生活，图解生活，使绚丽斑斓的生活实际变成千篇一律的“革命加恋爱”和那种用“杀、杀、杀”来形容革命描写革命的创作倾向，正是主观公式主义的原始状态。”

“客观主义是作家主观上对生活所采取的冷漠态度，表现社会历史发展过程时，作家对描写的生活对象缺乏强烈的爱憎与热情。它与自然主义有相同的地方，即都是冷静地以生活材料去编织某种解释生活现象的理论原则。在自然主义经典作家的作品里，这种原则表现为遗传规律的空想社会主义；在中国的客观主义作品中，主要表现为对“一些社会科学理论作实用主义的图解，如茅盾《子夜》的结尾改动就是典型的一例。”

1“到处都有生活”说，即主张在题材的问题上让作家有充分选择的自由，不加任何限制，作家据所熟悉的生活范围和适于自己艺术创造力发挥的条件去确定写作的题材。

2“精神奴役创伤”说，他认为应当承继“五四”提倡过的“改造国民性”主题，应看到人民群众的“精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤”。

3“世界进步文艺支流说”，即中国文艺作为世界进步文艺的一个支流，汇入世界文艺的大潮。

主观战斗精神的内涵是：创作主体需要在客观对象的表现中熔铸自己的同感的肯定或反感的否定，而客观对象也会以其真实性来促成修改、甚至推翻作家的上述认识。

胡风的理论也可以看作是对新文学某些局限的一次反思，一次还不很成熟但非常有价值的反思。胡风当时面临的历史语境主要是解放区作家根据《讲话》的指示，认为现实主义只能描写工农兵题材，作家需要改造自己的思想，体验工农兵的生活。胡风在文艺理论层面对此进行反驳。这一论证并没有在40年代结束，建国之后，胡风仍然坚持自己的文艺理论，并在运动中含冤入狱。

路翎的小说探索

路翎是真正属于40年代的作家，主要作品有中篇《饥饿的郭素娥》、长篇《财主底儿女们》。

路翎笔下的人物众多，最主要的是两类：流浪者和知识者。如《饥饿的郭素娥》里在外地有过革命经历的机器工人张振山。“原始的强力”的描写，是作者探索他的人物的一个中心线索。一方面，通过这种力量的爆发，以及最终引向失败，表现了落后群众自发斗争的历史画面，令人感奋，使人看到了我们柔弱的民族性深处的“蛮性”。另一方面，作者渲染了“原始的强力”的神秘色彩，又礼赞了反抗的疯狂性，对某种病态的东西给予复杂的承认和表现。路翎把“人性”中的强和弱纠合在一起，他歌颂“强力”，又写出其中带有的“精神奴役的创伤”。他挖掘落后人们的奴性，又从暗淡平庸的心灵世界中看到人民精神力量的闪光。在这些小说中，小人物都具有一颗伟大的心。

历史地表现抗战前后中国知识分子的悲剧道路，也是路翎小说的主旨。最重要的作品当然首推长篇《财主底儿女们》。小说在“一二八”到“七七”以后这一个大的历史背景下，通过苏州首富蒋捷三家族的分崩离析，第二代蒋蔚祖、蒋少祖、蒋纯祖三人不同的思想历程，试图表现“以青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史底动态”。蒋捷三和长子蒋蔚祖之死，标志着封建家族制度崩溃的历史进程。蒋少祖是从“五四”觉醒青年倒退为国民党官僚的典型。主角蒋纯祖的生命之路一部分是现实的、社会性的，又有一部分是纯个人式的、心理的。这个人物仿佛穿行在人世间古往今来能遭遇到的崇高和卑下、抗争和败退、正义和邪恶、理性和疯狂、生存和死亡之中，感受了一切，领悟了一切，最后被作者在大时代中送上了死路。这个人物从社会层面上可以看作是在伟大的抗日民族解放斗争中仍未能与人民结合，没有找到光明出路的知识分子的典型；同时表达了作者于极度动乱的世界上对生命的不可重复的深刻体验。

路翎在现代心理小说的探索方面有得有失。实践着胡风派的理论，用主观精神的“扩张”,“拥入”客观世界，他的作品主观色调强烈，作者生命力的燃烧和突击、思想力量的伸展和膨胀，都是很明显的。他尤其以对人的精神世界包括无意识世界进行开掘为特色。人的生命是痛苦、高贵而孤独的，是一个搏战的过程，深层的挖掘会令人战栗。这样，路翎小说的心理刻画，在揭示人的灵魂的复杂、丰富性方面就别具特殊的价值；他运用错大起大落的心理节奏，处理人物之间心理感应的波澜方面，显出一种陀思妥耶夫斯基的气质，也使得中国的现实主义小说在他手中与世界的文学潮流更接近。

沦陷区文学：通俗与先锋（存目）

解放区文学：现实与民间

孙犁小说的艺术特色：

1着重挖掘农民(尤其是妇女)的灵魂美和人情美，以此歌颂美的新时代、新农村的诞生，歌颂创造着美的革命，表现自己对美的追求。

2在捕捉生活形象时，紧紧抓住与自己心灵相契合的一瞬间，对人物思想性格最主要、最特殊的部分，加以突出描写。

3不以情节取胜，而用一连串生活画面、一种思想、一组细节，营建起散文式的、追随人物情感流动的抒情结构，在描写过程中也常有情景交融的诗的写法。

4语言具有浓厚的泥土气息，通俗和优美、简练和细腻、直率和含蓄、清淡和浓烈统一在一起，形成清新、明净的风格。

这女人编着席。不久在她的身子下面，就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。

但是大门还没关，丈夫还没回来。

——孙犁《荷花淀》

十七年文学

山药蛋派

指以农村生活作为主要取材范围的山西作家群体，又称“山西作家群”。起源于40年代，繁荣于五六十年代；代表作家和作品有赵树理的《锻炼锻炼》《三里湾》、马烽的《我的第一个上级》《三年早知道》、胡正的《汾水长流》、西戎的《宋老大进城》《赖大嫂》等。他们的共同特征包括，书写山西地域特征，内容上多写与农村实际工作的关系，创作宗旨上提出按照生活的本来面貌来写，重视故事叙述的完整和语言的通俗。

荷花淀派

“荷花淀派”又称“白洋淀派”，是中国当代文学史上的一个重要作家群体，因孙犁40年代发表短篇小说《荷花淀》而得名。代表性作家和作品有孙犁的《风云初记》《铁木前传》、刘绍棠的《运河的桨声》《蒲柳人家》《瓜棚记》、从维熙的《鸡鸭委员》、韩映山的《作画》等。他们大多描绘冀中人民的生活变迁、民情风俗、英勇斗争和纯美心灵，描绘白洋淀、北运河、冀中平原优美的自然风光。在风格上追求诗的意境和散文的韵味，强调文学的现实主义品格而又在其中渗透着浪漫主义气息，在当代文学史上产生了广泛影响。

百花文学

1956年5月中共中央根据毛泽东的意见确定了“百花齐放，百家争鸣”的方针，对各个领域的变革予以推动和支持。文学界遂出现了突破僵化教条的“解冻”。

在1956年和1957年上半年，《人民文学》和各地的一些文学刊物纷纷发表在思想、艺术上的探索性作品，它们或者在题材、主题上有新意，或者提供了新的观点和表达方式。文学界将这些文学作品称之为“百花文学”。如：小说王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》；诗歌：郭小川《一个和八个》；随笔：邓拓《燕山夜话》、吴南星《三家村札记》。等等。1957年夏政治形势发生逆转，一场反右风暴很快地结束了这一繁荣局面。“百花文学”迅速被批倒批臭，被称为“毒草”。80年代后，又作为《重放的鲜花》结集出版（颇似归来的诗人）。

——王蒙《组织部新来的青年人》

中间人物论

60年代文坛在对于柳青《创业史》中“中间人物”梁三老汉形象的讨论中，邵荃麟提出“写中间人物”的见解。指先进的落后的群众数量始终是少数，中间群众占大多数，创作文艺作品时要更多地反映大多数中间人物。后被江青等人列入“黑八论”，并遭到严重批判。

“中间人物论”在创作题材和方法上一定程度地拓宽了五六十年代日益窄化的文学创作环境，使作品的人物形象具备了一定的现实基础而显得比较真实可信。但其提倡者们因其特定的政治、道德立场的束缚以及理论素养的局限，注定这一文学主张被人为赋予太多的政治教化和道德批判色彩。

潜在写作

复旦大学陈思和教授提出来用以表示在“文革”及十七年时期无法获得公开发表机会的作家以潜隐的方式创作的作品。指十七年和文革期间，许多被剥夺了正常写作权利的作家们的创作，包括他们当时不能发表的作品和本无发表预期的日记、书信等。如丰子恺的《缘缘堂续笔》，食指的诗，沈从文的家书等。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，两者一起构成了时代文学的整体。

手抄本文学

手抄本小说以张扬的《第二次握手》最为出名，一方面受热烈欢迎，秘密的广泛流传，当时的政权却看作是流毒全国的反动小说。对于知识、爱国的知识分子、科学界的权威肯定，对周恩来等政治人物歌颂性叙述，都是小说受记恨的重要原因。

当这些政治语境淡化之后，小说曾有的强烈魅力也随之减弱。文革后又出现了赵振开的《波动》，靳凡的《公开的情书》，礼平的《晚霞消失的时候》等作品，如果说《第二次握手》保持了十七年小说的“正统”基本形态，那这些中篇的思想艺术，具有不同程度的超越，显示了对“社会主义现实主义”轨道的偏离，手抄本小说在文革后公开发表，都经过修改或重写，无论是其内容还是发表形式，事实上都已不是文革中的那些手抄本，后者的本来面貌已无法重现，严格来说，公开的版本已失去重要的理论依据。

伤痕文学：控诉历史、赦免个人、悬置问题

伤痕小说是文革之后出现的一个现实主义文学思潮。率先打破文革之后小说创作沉寂的是：刘心武《班主任》和卢新华《伤痕》，这两个短篇引发了“伤痕小说”的思潮。“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。“伤痕”小说的核心是：正面描写文革造成的人的心灵创伤和人与家庭的不幸。

有四种写作倾向：揭示四人帮的罪恶；表现与四人帮的斗争；展现普通人在文革逆境中的美好情操；从文化的角度对文革进行思考。伤痕小说揭示了文革最大的祸患在于对人的心灵的戕害，破除了50年代文学不触及人情人性的弊端。在艺术上都采用了能明确剖析社会问题的现实主义手法。但现在看来，伤痕文学也还没能完全摆脱那个时代的政治意识。

——刘心武《班主任》

反思文学

80年代继伤痕小说之后兴起的创作潮流。是伤痕文学的深化——超越暴露、控诉的情感式宣泄，引入对建国后的历史的纵深思考，试图找到文革悲剧产生的历史根源。作家常以中心人物的生活道路来连结新中国的重要社会政治事件，作品中的“命运感”，具体可感的生活细节，使观念框架得到一定程度的化解。代表作：王蒙《蝴蝶》宗璞《我是谁》陆文夫《美食家》、《李顺大造屋》(高晓声)、《剪辑错了的故事》(茹志鹃)、《人到中年》(谌容)、《芙蓉镇》(古华)等。反思文学的主题：文革并非突发事件，其思想动机、行为方式、心理基础已存在于当代历史之中，并与中国当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理积习有关。揭示了文革对现代化尤其是人的现代化的阻滞和压抑。常以中心人物的生活道路，来连接新中国的重要社会政治事件，作品中的命运感，具体可感的生活细节，使观念框架得到一定程度的化解。

伤痕文学是反思文学的源头，反思文学是伤痕文学的深入。反思文学与伤痕文学有时间上前后相承的关系。反思文学深入到对文革悲剧产生的原因的探索。此后，寻根文学进一步深入，走向历史文化反思，再次承续鲁迅的“国民性批判”问题。

知青文学

在80年代，“知青文学”是用来描述一种叙事体裁的文学现象的概念。但批评界对它的内涵的理解并不一致，较普遍的说法是：其一、作者曾是“文革”中“上山下乡”的“知识青年”；其二、作品的内容，主要是有关于知青在“文革”中的遭遇，但也包括知青在后来的生活，比如他们返城以后的情况。在70年代末80年代初，写作知青题材的作家主要有郑义、张承志、梁晓声、张抗抗、李锐、史铁生、韩少功等。由于文革后知青的历史位置和现实处境的含糊不清，因此，“知青文学”对知青的历史经历的挖掘，在不同时间都呈现不同的方式和价值取向。

早期的“知青文学”着重于描写知青在文革中青春、信念被埋葬，心灵被扭曲的悲剧性经历。1981年出现的王安忆的《本次列车终点》等，表现返城后知青的生活遭遇，对知青历史的叙述开始发生了较大的变化。此后，知青小说在对知青历史和现实生活的评价上开始出现了“分裂”。有的作品继续批判文革时期“上山下乡”运动的荒诞性。有的则不断地将知青投身运动的精神抽象化，试图从中间剥离出值得珍惜的因素，如梁晓声的《雪城》等。而张承志、史铁生在《我的遥远的清平湾》等中，则试图着重去发掘民间生活中可贵的人性品格。到了80年代中期以后，“知青文学”作为一种文学潮流，已经没有多少实质意义。

改革文学

中国自1978年底十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》，此外还有贾平凹《鸡窝洼的人家》《浮躁》、路遥《人生》。改革文学也可以理解为改革开放时期特有的文学。

心里并不畅快的乔光朴，看完一封封匿名信，暴怒地把桌子一拍：“混蛋，流氓！”

他急促地在屋里走着，左颊上的肌肉不住地颤抖。突然，嘴里咯嘣一声，一个下槽牙碎成了两半。他没有吱声，把掉下来的半块牙齿吐掉。他走到霍大道跟前，霍大道悠闲而专心地看报，没有看他。他问石敢：“你打算怎么办？”

——蒋子龙《乔厂长上任记》

寻根文学

1984年12月《新时期文学：回顾与预测》的会议提出的命题，参加者有韩少功，李陀，郑义等，他们纷纷发表有关文学的根的见解，韩少功《文学的“根”》、郑万隆《我的根》等作家，在批评家集中式的阐述、倡导的基础上，使这一事件潮流化。寻根文学的代表作家作品有韩少功的《爸爸爸》，阿城的“三王”《棋王》《树王》《孩子王》,《遍地风流》，贾平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江”系列。

寻根的文学史意义从现实层面转向广阔时空的历史文化局面，从现实描摹转向体验的虚拟，从而使当代小说诸方面发生转移。以现代意识来重新关照传统，寻找民族文化精神的本源性的构成，将能为民族精神的修复，为现代化的进程提供可靠的根基。他们希望从“民族文化心理”的层面，解答为何中国会出现“文革”十年动乱乃至自盛唐以来国力衰落的疑问。这是新时期首次出现的以明确的理论主张倡导的、理论与作品同时出现的完整意义上的文艺思潮。寻根的发生，既是连续性的，又是非连续性的，既是一种发展，又是一种断裂。寻根倾向的小说在历史，美学观念上，不管是整体风貌还是个别文体，都是复杂、暧昧的。

现代派小说

80年代的文学一开始便试图调整文学与政治之间的关系，并进而提出“文学自觉”的口号。因此，随着写作的推进，文学观念的反省和调整，文学主题对于现实社会政治问题的超越，在表现方法上摆脱“现实主义”的拘囿，探询“本体意味”的文学形式，就成了文学创作的主要追求。在这一过程中，文学的创新潮流主要借鉴的是西方20世纪以后的现代哲学思想、美学追求以及现代主义的艺术形式。1985-1986年间出现了刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《山上的小屋》等。这些小说被批评界称为“现代派”小说，是因为它们所采用的“荒诞”、“变形”等表现手法，和人物表现出来的“反社会”、“非理性”的情绪，与西方现代派小说如“黑色幽默”、“存在主义”等之间常常可以取得直接的关系。这些小说尤其注重一种带有“现代”意味的精神气质的表现。

马力干的事更没意思，他总是爱把所有买的书籍都登上书号，还认真地画上个马力私人藏书的印章，象学校图书馆一样还附着借书卡。为了这件事，他每天得花上两个钟头，他不停地购买书籍，还打了个书柜，一个写字台，把琴房布置得象过家家。可每次上课他都睡觉，他有这样的本事，拿着讲义好象在读，头一动不动，竟然一会儿就能鼾声大作。

——刘索拉《你别无选择》

先锋派文学

是中国传统文学与西方现代文学在新的历史条件下合流撞击的产物。它的创作摆脱了传统小说的写法，或运用意识流结构手法，通过联想进行时间空间对比；或用夸张变形的艺术手法，描写人物精神深处的荒诞性；王蒙的《夜的眼》是先锋文学的发轫之作，张贤亮的《临街的窗》、莫言的《透明的红萝卜》等是代表作。

在叙事革命、语言试验和生存状态三个层面同时进行大胆的创新和激进的试验。所谓先锋精神，就是以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。先锋文学从某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能，对以后的文学创作影响较大。

我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。

——马原《虚构》

我的最大错误就是在结婚的前一夜，没有及时意识到她一生都将在我眼前晃来晃去。所以我的生活才变得越来越陈旧。现在她在织着围巾的时候，我手里正拿着作家洪峰的一封信。洪峰的美妙经历感动了我，我觉得自己没有理由将这种旧报纸似的生活继续下去。

——余华《爱情故事》

新写实主义

是指20世纪80年代中期，在《钟山》等一些杂志的倡导下，形成的一股写作热潮。以方方的《风景》为潮流标志。其创作方法仍是以写实为主要特征，但采用零度叙述，注重对现实生活原生态的还原，表现了一种所谓的“还原生活”的“零度叙述”方式。这类小说多反映小人物的生存困境，表现其物质与精神两方面的烦恼，回避人生的终极价值判断。将日常生活中的烦恼、欲望、生存的艰难，困窘和个人的孤独、无助“推到了时代的前面”。标志性杂志是《钟山》，代表有池莉的《烦恼人生》方方的《风景》刘震云的《一地鸡毛》刘恒的《狗日的粮食》等。新写实小说为20世纪90年代文学在另一个价值层面的展开提供了新的地标，它消解生活的诗意，拒绝乌托邦，将灰色、沉重的日常生活推到了时代的前面。

小林家一斤豆腐变馊了。

一斤豆腐有五块，二两一块，这是公家副食店卖的。个体户的豆腐一斤一块，水分大，发稀，锅里炒不成团。小林每天清早六点起床，到公家副食店门口排队买豆腐。排队也不一定每天都能买到豆腐，要么排队的人多，赶排到了，豆腐也卖完了；要么还没排到，已经七点了，小林得离开豆腐队去赶单位的班车。最近单位办公室新到一个处长老关，新官上任三把火，对迟到早退抓得挺紧。最使人感到丧气的是，队眼看排到了，上班的时间也到了。离开豆腐队，小林就要对长长的豆腐队咒骂一声：

“妈拉个×，天底下穷人家多了真不是好事！”

——刘震云《一地鸡毛》

新历史小说

1、是指用新的历史观念或历史意识去解释历史的文学潮流——重说历史的小说。

2、1987年前后，对“历史题材”的关注成为文坛的一个新的热点。作家将历史当做意念中的历史，按自己的理解篡改历史，进行元历史思考，否定历史的客观真实性，充分发挥想象之能事以虚构故事，历史成为一个标志、符号、作家虚构故事的借口。

3、基本特点：

(1)反叛旧有的历史观念——“一切历史都是阶级斗争的历史”(阶级斗争：历史发展动力)。

(2)确立新的历史观念——“一切历史都是欲望的历史”(欲望、权力：历史发展动力)。

这些作品假托历史的背景，探讨的却是民族和人类某些共同的命运和主题，在艺术上则多采用以“历史的元素”为基础进行大胆虚构的方式。

(3)(题材)告别“正史”走向“野史”:吃、婚姻、两性、妻妾争斗。

代表作家与代表作品有：莫言：《红高粱》；苏童：《妻妾成群》、《米》；余华：《活着》；张炜：《古船》、《家族》；刘震云：《故乡相处流传》、《温故一九四二》、《故乡天下黄花》；阿来：《尘埃落定》；陈忠实：《白鹿原》

90年代文学概况

多样化、个性化小说新格局的形成。由于社会文化的转型，作家已不再简单地充当大众代言人的角色，而是依照各自的艺术趣味和审美追求，转向探寻新的艺术空间，试图建构起个性化的创作道路。由此，民间的、历史的、媚俗的、游戏的、传统的、现代的等多种创作模式纷呈于作家的笔端，小说现象各式各样、五花八门。这里既有新状态、新市民、新武侠、新言情等持各色旗帜的“新”字号小说，也有同一创作方法的不同变体(以现实主义为例，就有“新写实现实主义”、“新状态现实主义”、“人文现实主义”和“现实主义冲击波”)；既有由雅入俗的大众化写作，也有痛感人文流失而坚守精神圣地的精英写作；既有体制内的遵命文学，也有体制外的自由撰稿(如王小波)。

本时期小说深受后现代主义的影响。作为一种边缘性话语，后现代主义在80年代中期就已在中国出现，其消解颠覆一切的价值观和不确定叙述的文学观显示出相当的渗透力和影响力。各类“新”字号小说普遍地滑向性、暴力、死亡、阴谋等主题，并消解崇高、游戏人生。在这方面，王朔的创作最为典型，他的颠覆性的叙事使其作品在直率坦诚之中散发出浓郁的“痞”气。

长篇小说的兴盛是本时期小说创作的一个重要特征。由陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《废都》的畅销以及“陕军东征”引发了一个新的长篇小说创作热。据统计，仅1994年全国共出版长篇小说500余部，相当于50至80年代的总和。在这些作品中，尤以张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》、张炜的《九月寓言》、韩少功的《马桥词典》等一批史诗性的作品所产生的影响为深远。从整体上看，由于创作空间的拓宽，这些作品从思想意蕴到艺术手法都表现出了丰厚的美学意义，因而文本价值较以前也就有了明显的提高。