本讲考点
- 波德莱尔、自然主义文学、
- 唯美主义思潮主张、流派演变和影响
- 《静静的顿河》、唯美主义、《恶之花》、冰山原则
- 结合《老人与海》，简述海明威的“冰山理论”
- 谈谈布莱希特戏剧的“陌生化”效果
- 本章要掌握的名词解释：劳伦斯、《卢贡·马卡尔家族》、《虹》
- 次重点：宪章派文学
19世纪其他流派
从19世纪70年代到20世纪初的30年间，欧美发达国家由自由资本主义向垄断资本主义即帝国主义阶段过渡。垄断经济的发展使宗主国与殖民地之间、各帝国主义国家之间的利益冲突日趋尖锐，西方世界在表面的平静下潜藏着巨大的危机。 19世纪末各种资产阶级社会哲学思潮十分活跃。实证主义、唯意志论、直觉主义等流派的盛行，对文学理论和创作都产生了深远的影响。 主潮式的文学发展模式受到冲击，多元格局初步形成，是这时期文坛的显著特点。批判现实主义文学仍在继续发展，但其一统天下的地位已开始动摇。无产阶级文学、自然主义、唯美主义、象征主义等流派，与其分庭抗礼，构成多足并立之势。19世纪末各种文学流派的兴起，都不同程度地影响了下一个世纪文学的发展。
无产阶级文学
19世纪三四十年代，西欧工业发达的国家相继出现萌芽状态的无产阶级文学，如法国的工人诗歌、英国的宪章派文学和德国的革命诗歌等。鲍狄埃是巴黎公社文学的杰出代表。
宪章派文学
世界文学史上第一次出现的无产阶级性质的文学。19世纪三四十年代,英国发生宪章运动,其间产生战斗性的诗歌,作者有工人活动家,也有普通群众,其作品具有鲜明的政治倾向性,反映工人的苦难生活,表达争取自由的愿望,抨击资本家的罪恶。大多采用歌谣体,节奏明快,格调高昂,语言通俗,有名的宪章派诗人有琼斯、林顿等人。 歌谣体：适合论战
巴黎公社文学
巴黎公社文学是巴黎公社的产物，是19世纪无产阶级文学的突出表现。它包括公社诞生前后20年间公社战士写的诗歌、小说和散文；主要内容是宣传爱国主义和国际主义思想，揭露反动派罪行，总结公社经验，号召人们继续斗争等；代表人物是鲍狄埃等。巴黎公社文学以其革命的激情、理想的光辉和战斗的风格，使法国文坛耳目一新，同时开启了世界无产阶级文学的发展。
自然主义
19世纪后期发源于法国而后流行于欧洲的一种文学思潮,理论倡导者为左拉,龚古尔兄弟是自然主义的先驱。自然主义是在现实主义吸收孔德的实证主义和进化论、遗传学与决定论影响下形成的。 一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素,另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括,而追求绝对的客观性,崇尚单纯地描摹自然,着重对现实生活的表面现象作记录式的写照,并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。在文学艺术上,提倡“按照事物本来的样子去摹仿”。 代表作品有左拉的《卢贡·马卡尔家族》。左拉在《实验小说》、《自然主义小说家》等论文中，将自然主义创作理论系统化，其主张如下。 (1)写小说就像在实验室里做实验一样，不应受社会规律的支配。 (2)着重描写人的生理本能以及遗传性。 (3)强调文学创作的科学性和真实性，主张用纯客观的态度把生活中的一切细枝末节精确而毫无遗漏地摄取下来。 (4)主张作家对社会应持有客观而科学的超党派、超政治的态度，反对作家在作品中表露思想感情和对事物下结论。 自然主义文学在创作上过于拘泥于细节真实导致偏离了文学的独立品性,从而失去了反映社会的典型性、深刻性和广泛性,充满了宿命论思想和悲观色彩。现代主义追求非理性、无意识的境界其实就是从自然主义处继承而来。自然主义作为连接现实主义和现代主义的桥梁起到了承前启后的重要作用。
左拉
《卢贡·马卡尔家族》
《卢贡马卡尔家族》是法国自然主义作家左拉的小说集，包括20部长篇小说，副标题为“第二帝国时代一个家族的自然史和社会史”。它是继《人间喜剧》之后的又一部多部长篇小说汇集而成的总集。左拉以第二帝国时期和第三共和国早期为背景，描写了一个家族五代人的生活，既表现了遗传等生理因素对人物行动和命运的影响，又广泛地反映了社会生活内容，涉及政治、军事、宗教、商业和金融、工人生活、妓女等，几乎包括了第二帝国社会生活的各个方面，有来自各阶层的人物1000个，堪称第二帝国时期的百科全书。《小酒店》、《萌芽》、《娜娜》等小说是这部总集的代表作。 都号称“百科全书”，到底谁才是百科全书？
莫泊桑
梅塘集团：得名于短篇小说集《梅塘夜话》。19世纪70年代，左拉的周围聚集了一群年轻作家，深受他的文学观点的影响，其中著名的有莫泊桑、若利卡勒·于斯曼等。他们常在左拉家聚会，共同以普法战争为背景创作小说，并以《梅塘夜话》为书名结集出版，被视为自然主义的盛举。莫泊桑凭借书中的《羊脂球》而一举成名。梅塘集团的成员标榜自然主义，反对浪漫主义，其创作都不同程度地具有自然主义文学的特征。80年代中期，梅塘集团解体，法国自然主义开始衰落。
唯美主义
唯美主义思潮是19世纪从法国起源，波及英美国并影响全世界的文艺理论思潮，核心观点是“为艺术而艺术”。受波旁王朝复辟以及七月君主政体时代笼罩在法国青年人心头的绝望和反叛以及康德美学中“纯粹美”和“审美无利害”说影响，否定艺术的社会性和功利性，主张艺术本身就是目的，为艺术而艺术。现实是丑恶的，艺术不应当去反映生活，生活倒应该模仿艺术。艺术家应不受道德的规范和理性的约束，发展自己的个性。 戈蒂叶的基本观点是唯美主义的滥觞。于1834年发表的集中体现了唯美主义纲领的“为艺术而艺术”和《莫班小姐·序言》。“艺术无功利”是戈蒂叶的核心观点，是整个19世纪唯美主义思潮的理论出发点。戈蒂叶强调艺术独立于道德政治之外，艺术是完全无用的，因为美本身即是价值。艺术的目的是其本身，与任何外在因素无关。艺术唯美是求，全在形式的美，要求准确、赋形和色彩。艺术意味着自由、享乐、放浪。佩特是英国文艺理论界唯美主义者早期和最重要的代表。他从欣赏者的角度出发，强调艺术欣赏所获取的只能是刹那间的美感，对纯美的感受转瞬即逝，“脉搏”是指在人生有限的时间内获得尽可能多的瞬间感官享受，人要永远保持对美和形式的迷醉状态。艺术批评是一种只凭个人感觉而不重理性的心理活动，其依据是个人的体验。 王尔德是英国的唯美主义代表者。他强调自然摹仿艺术，自然不如艺术美。艺术也不应该摹仿人生，人生是不完美且丑陋的。艺术与时代对抗，只表现自身，艺术也是非道德的。他强调艺术以追求形式为目标，侧重文学和绘画、音乐的融合。王尔德也认为完善的批评纯粹是主观的。王尔德直接开启了克莱夫·贝尔的形式理论。桑克蒂斯是意大利最著名的形式主义批评家。他也认为艺术即形式，形式中有内容的因素，形式就是现实世界。艺术的独立性存在于艺术的形式之中。唯美主义的形式概念经桑克蒂斯的中转和发挥一一成为直觉主义（特别是克罗齐）理论的中心问题. 唯美主义的诞生一定意义上标识了“文学艺术自觉时代”的到来，片面追求形式、技巧、纯美，追求主观创造，有强烈的唯心主义倾向。唯美主义者将观察的焦点凝聚在艺术家对美的异常体验上，直接引发了印象主义、象征主义的出现。唯美主义走向唯形式主义，导向直觉主义，开了现代派各色创作理论先河。 子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。” 同自然主义的联系：强调文学不应该表现政治、功利等因素。自然主义和唯美主义分别在“真”和“美”上有所突破，19世纪批判现实主义则在追求“真”的同时追求“善”，即人道主义思想和改良主义。
19世纪前期象征主义
19世纪70年代崛起于法国的象征主义，与唯美主义一起，被统称为“颓废主义”。波德莱尔是两者的共同先驱。1886年，莫雷亚斯发表《象征主义宣言》，为这一新起的浪潮定名。 象征主义者力图重新把握文学的特征，努力探求主客观之间的新契合点。波德莱尔的通感论是象征主义的理论基石。它认为，在可感的客观世界深处，隐藏着一个更为真实的真正永恒的世界，人们只有凭本能的直觉才能领悟，而艺术地传达出这种秘密便是诗人的最高任务。真正的诗人，具有不同于常人的感知力，能够深入把握光怪陆离的自然和人生，达到物我相通的境界，创造出神韵独特的艺术。朦胧美和神秘色彩，是象征主义作品的显著特色。其诗句大多流畅自然，富于乐感。但其中多有象征、暗示、隐喻、“模糊与精确相连”，从而使诗意飘忽，半明半暗，留下更多想象品味的余地。象征主义诗人对音乐性的追求，意在使诗歌能与音乐一样对观念世界做出暗示。内在韵律的丰富，更增添了诗歌梦幻般的诗意和多义的魅力。 同：阮旨遥深，通感象征的问题，中国诗人李金发
波德莱尔
人生不如波德莱尔的一行诗。——芥川龙之介 如果有一个人年纪轻轻就识得忧郁和消沉的滋味，那肯定就是我。然而我渴望生活，我想有些许的安宁、光荣、对自我的满意。某种可怕的东西对我说：妄想。而另一种东西对我说：试试吧。 ——波德莱尔写给母亲的信 法国十九世纪最著名的现代派诗人,象征派诗歌先驱,他的诗歌创作承前启后,在欧美文学史上有划时代的意义。代表作《恶之花》是文学历史上惊世骇俗的不朽名著。波德莱尔强调诗歌的自足性和美学性，宣称“诗除了自身之外没有其他目的；它不可能有其他的目的。”“诗的本质不过是、也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”（20世纪文学的向内转，包括一众文论，俄国形式主义-结构主义，都认为文学是自足的）波德莱尔认为,美不应该受到束缚,善并不等于美,美同样存在于恶与丑之中。波特莱尔的《恶之花》是一部具有历史性和时代性的作品,它反映了复杂的人生和纷繁的世事。但是诗人并不是客观、机械地反映现实,而是用象征、隐喻的手法,通过自己的主观想象和幻化,把它们折射出来。 “恶”字在法文中有多重含义，如疾病、邪恶、丑恶、怪诞、痛苦、损害等等。而“花”的含义则具有文学色彩，指“美好、神奇的东西”，如艺术、诗歌等等。波德莱尔用“恶之花”作为诗集的题名，颇似莎士比亚的“矛盾修饰法”以及卡夫卡的悖谬，其用意是通过诗歌展示人世间丑恶的事物，从恶中去发掘美，给世人以震撼和惊醒。 《恶之花·致读者》 罪孽、吝啬、谬误以及愚蠢 纷纷占据我们的灵魂，折磨我们的肉体。 犹如乞丐养活他们身上的虱子， 我们居然哺育我们可爱的悔恨。 我们的罪孽顽固不化，我们的悔恨软弱无力； 我们居然为自己的供词开出昂贵的价目， 我们居然破涕为笑，快乐地折回泥泞的道路， 自以为用廉价的眼泪就能洗去我们所有的污迹。 在恶的枕头上，正是三倍厉害的撒旦 久久摇得我们的灵魂走向麻木， 我们的意志如同价值连城的金属 被这神通广大的化学师全然化为轻烟。 《恶之花·感应》 大自然是座神殿，那活的柱石 有时发出朦胧的喃喃话音； 人漫步穿越这片象征的森林， 森林目光亲切，注视着人的举止。 宛如来自远方的一些悠长回声， 融入深邃、不可思议的统一体中， 像白昼之光明般无边无际，又像夜间之黑暗无穷无尽， 芳香、色彩、声响纷纷相互呼应。 有香氛鲜嫩如儿童的肌肤， 甜柔如双簧管吹出音符，新翠如草地， ——有的却变质、多余、眉飞色舞， 流露出无限的天地万物的心迹， 仿佛龙涎香、麝香、安息香和乳香， 歌唱精神与感觉的激荡。
20世纪现实主义
20世纪现实主义的特点，较之19世纪更为开放。作家们在坚持关注和描摹现实的同时，在继续深入开掘人物内心世界的同时，更加有意识地吸收现代主义的多种艺术手法，使作品更加丰富多彩。20世纪五六十年代后，苏联现实主义文学的深化，使作品基调发生了较大的变化。直面社会现实，关注普通人命运，着力再现苏联历史的真实面貌，成为苏联境内外作家共同关心的热点。与此同时，拉美文学异军突起，并相继出现魔幻现实主义、心理现实主义、结构现实主义等多种称谓，意在强调它们与现实的紧密关系。但就创作方法而论，它们似乎更接近现代主义与后现代主义。现实主义与现代主义甚至后现代主义的交融有时已达到难分彼此的地步。
长河小说
长河小说这类作品都是百万字以上的鸿篇巨制,比一般的长篇小说容量更大,展现的社会生活画面更广泛。他们描写的往往是真的一代人或几代人的生活与精神面貌,再现的不仅是法国社会,而且是整个西欧社会的风貌和时代风云,因而作品具有史诗的壮阔性,历史的深刻性和反映现实生活的宏伟性。其代表是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》,马丁·杜·加尔的《蒂博一家》。
社会主义现实主义
社会主义现实主义是二十世纪三十年代出现在苏联文坛上的概念,至五十年代初期,在经历了内战、社会主义改造、卫国战争和战后重建几个重要的历史阶段之后,苏联文学由纷乱走向统一,由多样走向单一,社会主义现实主义文学被确定为苏联文学创作与文学批评的基本方法。 它要求艺术家从现实的革命发展中真实的历史的、具体的描写现实,同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。这一概念本身存在缺陷,并遭到扭曲,对后来苏联文学的发展产生了重大而又复杂的影响,1991年苏联解体后,社会主义现实主义的名称被学术界改为“社会肯定的现实主义”或“肯定的现实主义。”
劳伦斯——处在传统与现代交界点上的作家
以《虹》为例——现实主义与现代主义的融合
《虹》的现实主义特征体现在传统的结构的程式、全知的叙事角度、真实的场景描写等方面。 线性的结构，循序渐进的程式：《虹》采取的是传统小说的线性结构，循序渐进的程式。它以布朗文一家三代人的生活经历为线索，在每代人中集中描写一、二个或二、三个人物，这就是三代人中的汤姆·布郎文，安娜和厄秀拉以及与这三个中心人物相对的性伙伴莉娣娅、威尔与斯克里本斯基。小说细致地描绘了他们的成长，恋爱，婚姻和家庭生活，其中也穿插着社会生活面的描写。 全知的叙事视角：传统的观实主义小说如巴尔扎克，斯汤达，托尔斯泰等一大批小说大师们都采用全知视角模式，在他们的小说中，“叙述者既在人物之内又在人物之外，知道他们身上所发生的一切但又从不与其中的任何一个人物认同。”而现代小说则既“避免对素材搞年代顺序直接了当地进行排列”，又“避免运用一个可靠全知和爱管闲事的叙述者。”布·布斯则讲得更明确“可以这么说，我们这个时代小说最有意义的变化是作者在作品中消失了。而维多利亚时代小说的商标就是作者出面在作品中，介入评论，解释人物，或写关于甘蓝和国王的杂文。”《虹》基本上还是采用维多利亚时代小说的全知视角模式，作者无所不在，时时介入，常常作出分析和评论。 真实细致的场景描绘：《虹》的现实主义特征还表现在对环境和一系列场景描写得真实、具体、细致上。它与一般现代主义小说不同，对人物活动的历史环境和自然环境写得相当清楚，具体。小说开头就交代故事发生的时间在1840年左右，这时英国资本主义工业化正向农村深入发展，在布朗文家世世代代居住的沼泽地开凿了运河，建起了煤矿，远方的铁路也通到了他们那里。从此那里千百年来田园牧歌式的生活开始遭到破坏，田野里矿井林立，空气中飘着硫磺味儿。 《虹》的现代主义特征则体现在心理分析、内心独白、象征暗喻和意象描写等方便。 心理分析：与19世纪传统现实主义作家的心理分析不同，劳伦斯在写作之处关注的则是人物的内心，人和人之间的关系，尤其是两性之间的关系。过去的作家描写心理更多还是为了塑造人物，而劳伦斯则是用心理分析的方式关注“两性关系”本身。劳伦斯认为，“对人类来说，伟大的相互关系总是男女关系”。男女关系“永远是一条新的理解人生的中心线索。” 在劳伦斯的笔下，一对性爱的男女，犹如磁性的两极，既相互抵制，相互排斥，又相互需要，相互吸引。男女双方都要保持自己独立、完整的自我，并且顽强地要对方接纳他或她的自我，而这种努力常常遭到对方有力的抵制和拒绝，因此常常引起激烈的战斗。他或她有时能给对方以生命的力量，燃烧起熊熊的生命的火焰，有时也能使对方满嘴是灰。爱情有时能使双方的心里唱起了小调，欢乐，甜美有时也常常发生磨擦，充满敌意。 他（汤姆）对她（莉娣娅）怀着愤怒的，彼此各异的感情。表面上对她并没有什么改变，但在心底下却有一股强烈的敌对情绪。她逐渐意识到了。这又激起她意识到他是一股独立的力量。她阴郁地关闭起心扉。......多少天他到处乱走，以强硬地态度抵制她，决心彻底摧毁她。突然，他们之间不知从什么地方又出现了联系。当他正在田野里工作的时候，它突然来到他的身上。......她终于来了，并跟他接触了。于是他腾地燃烧起热烈的火焰而忘掉了自己。他们你看看我，我看看你，不禁从心底深处发出了笑声。他走上去搂过她，把她整个儿抱在怀里，疯狂地享受着她身上无穷无尽的财富...... 内心独白：内心独白表现的是人物清醒的意识，是形成语言层面的意识，而意识流则更多的表现混乱无序的无意识的流动。内心独白比意识流更有秩序，有条理，也有逻辑性。在《虹》中，叙述者的叙事语言与人物的内心独白常常紧密地结合在一起，读者不知不觉地便被带到了人物的内心，清楚地窥见了人物的内心世界，听到了人物灵魂深处的颤音，感受到人物感情的每一细微的变化。如，威尔在婚后遭到妻子安娜的抵制和拒绝以后，便怀着满肚子的郁闷与对安娜的敌意来到诺丁汉的帝国音乐厅寻找新的感情寄托。当他看到坐在旁边的两个姑娘时，他的复杂微妙的心理活动如下： 他心里亮了一下：他应当从她开始？应当跟她开始过那种希望的不被承认的另一种生活？为什么不？他一直是那么规矩，除了他的妻子，他从未接触过别的女人。为什么女人都不一样？生命对于他只有一次，为什么要这样规矩？他需要另一种生活。他自己的生活是贫乏的，不够的。他需要另外一种。 象征、暗喻和意象描写：小说取名为《虹》以及书中出现的虹的意象具有深刻的象征意义。它的寓意取自《圣经》“创世纪”中挪亚方舟的故事。“创世纪”中讲，因为人类犯下了罪恶，地上充满了暴力，上帝为了惩罚人类，清除罪恶，连降四十昼夜大雨。大地上洪水泛滥，一切均被淹没。只有挪亚遵从上帝的旨意，带着全家及各种牲畜进入方舟才幸免于难。上帝告诉挪亚，当天空出现彩虹的时候就说明永远不会再有洪水，永远不会再有灾难。这是上帝与人类立的约。劳伦斯借用《圣经》中这一神话故事说明资本主义工业化犹如一场毁灭人类的洪水，给人类带来无穷的灾难，这就是小说深刻的批判性主题。 小说开头的一段意象描写就富有深刻的象征寓意。布朗文家的人在田野里劳动，一抬头就望见两英里外高高立于小山之上的一座教堂塔。那座高入云霄的教堂塔是《虹》中很重要的象征物。《虹》中那高耸的塔尖与水平的农田是小说中受批评的两个方面前者代表陈旧的、过时的、精神性，后者则代表农场生活中那种不适当的沉没。垂直与水平，精神与感官的完美统一与平衡就是那新的一体性的象征物虹。 小说的结尾更充满了繁复的意象。特别是关于马群的描写，是最富于诗意和意象描写的章节。作者以密集的、黑压压一片马群与厄秀拉对峙，呈现出当时厄秀拉的内心冲突，那些马的健壮的、甚至是美丽的身躯是“威势的象征”，代表的是“男性的巨大的肉感活动”。它们在黑暗中时而散开，时而聚集在一起，对厄秀拉是一种严重的威胁。 此外，小说中还有许多反复出现的象征物如门槛，子宫，光明，黑暗，花与种子等。门槛既是沼泽地的农家通向田野的出口，也是他们从狭小的农场生活走向外部世界，走向更广大的生活的出口。而在一对性爱男女之间，双双都是对方通向一个不可知世界，通向另一个新天地的门或门槛。
布莱希特
陌生化原则
“陌生化”是德国剧作家戏剧、理论家布莱希特独创的一个戏剧术语,是他的叙事式戏剧理论的核心内容,也译为“间离效果”“间情法”“间情作用”等。所谓陌生化效果就是在舞台上,要把人们所熟悉的,习以为常的时间以另一种样式展示给观众以引起人们的惊奇,从而诱发观众去思考。传统戏剧理论要求演员消失于角色之中,观众与剧中人一体化,追求共鸣效应,而布莱希特所建立的戏剧样式,则强调演员与角色保持距离,观众与剧中人保持距离,以惊愕和批判来代替共鸣。
第四堵墙
第四堵墙是一道无形的墙，它存在于演员和观众的心中。狄德罗在《论戏剧史》中写到：不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不复存在好了，想象一下，舞台边上有一道无形的把你和观众分开的巨大的墙，写戏，演戏，都只是当大幕还没有升起。 狄德罗在最开始的写戏的时候就已经有了这种镜框似得舞台结构和室内布景的戏剧剧场，但是在他更早的一两千年，大部分那个时期的演戏都是没有大幕。连舞台其实就是广场或者露天公园的一个部分。然而，把观众和演员分开的因素“第四堵墙”一直是戏剧生成的必要条件。也是戏剧得以从集体仪式中分离出来的一个决定性标志，同时也是把审美活动和功利的行为能够区分明确的一个前提。两千五百年的戏剧史上一直有着这堵无形的墙的形状，坚实度和完整性却是一直在不断的完善和变化中前进着。在对于这堵墙的用法和态度上，却能看到不同的艺术家在表现出不同的特点。
以《大胆妈妈和她的孩子们》为例，分析布莱希特的艺术特色
一、反传统、叙事化的叙事结构 西方传统戏剧，即所谓“戏剧体戏剧”，普遮采用的是一种封闭式结构模式。在剧场内试图建立起“第四堵墙”，让观众通过钥匙孔窥视剧情，尽一切努力呈现虚构的人物和故事，而让其余东西退隐为背景或媒介；舞台事件环环相扣，像一个生命体一样独立发展，不可遏制地趋向它的结局，这就是传统戏剧的基本构成和展现方式。 布莱希特认为，这种严格按照因果律结构的戏剧有着过多的矫饰和人为技巧，容易造成观众的感情冲动，失去自我判断的能力。布莱希特力图使各种戏剧成分相互分离开来，并使他们各自以自己的方式在观众面前显示自身作为戏剧成分的作用情节不是连贯地展开，也不是按因果律的方向发展，而是跳跃性的，各自独立地在时间线上铺陈，而且仍能完全保持其生命力结局并不是必然的，而是开放性的，将思考的空间留给观众。布莱希特在丢掉第四堵墙的同时，增添了叙述者。这便是反传统的。叙事式的结构模式，也即呈现式或插曲式的情节结构。 布氏的叙事式结构从物外的陈述角度，把事件或人物的那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使观众对之产生惊讶和好奇心，人们得以在和事物保持距离的情况下客观地审视这个陌生的世界，因此做出全面的评价，而不陷入主观的取舍和片面的判断之中。这也是陌生化的审美物质之一—陌生的结构模式展示给我们一个陌生的世界，在陌生的距离中，我们有了重新认识和发现的机会。 二、情节、历史化的叙述 布莱希特说，“陌生化就是历史化，把事件和人物作为历史的、暂时的去表现。”布莱希特的戏剧作品不是将事实直接展示在观众面前，而是先将奉实从社会或历史的角度给予“寓言化”，将特殊事件风俗化，从而获得一种意外的面貌，在生活与历史的审美距离中，求得这一事实能够对社会历史的本质具备揭示价值。即“陌生化”的审美物质之二—情节将现实历史化，使观众从戏剧情节中思索历史的结语。 [一六二四年春天，渥克森斯契拿将军为了进攻波兰，在达拉尔纳地方募集士兵。出名的“大胆妈妈”——随军做小买卖的女商贩安娜·菲尔琳丢了一个儿子。 [在城市附近的大道上。一个上士和一个招募员挨着冻站在那里。 三、充满矛盾的人物形象—“大胆妈妈”双重、分裂的人物性格 布莱希特的唯物辩证观要求他的戏剧研究事物的矛盾性和变化性。他反感必然性造成的单向度指向，而重视偶然性，强调社会环境的偶然变化给人物命运带来的逆转他重视戏剧中的干扰因素，那些由社会环境的变化所引起的干扰因素，使人物的性格没有既定走势，由社会而变，完全出乎观众的意料，和观众的心理预期大相径庭，造成极其陌生的审美效果。 《大》剧的故事发生在战争这个动荡的环境中，也许正是由于战争中有太多的偶然性，大胆妈妈身上便出现了双重的分裂的性格，成了一个充满矛盾的母亲兼商人形象。这也是布莱希特辩证思想的生动体现。从道义的角度来看，大胆妈妈靠战争发财并把战争作为自己唯一的谋生手段的这种做法，是极其不道德的，并且作为一个忠实的战争追随者，当战争夺取了她儿女的生命的时候，依然丝毫没有减弱她对战争的热情，更多的具备了一个奸滑商人的性格—冷漠疯狂和唯利是图，大胆妈妈似乎在充当一个“反面角色”。 可是布莱希特又在随时强调着大胆妈妈跟随战争的“合理性”，她是一个典型的实用主义者，她有着强烈的求生愿望，除了生存的法则之外，她不相信其他任何法则，为了生存和获利，她可以不择任何手段，因此她的“战争观”又有了很强的可理解性，她的“坚韧”甚至是令人钦佩的，从这个角度看，大胆妈妈又是一个积极的“正面人物”。当她的儿子面临被杀的危险时，她为了讲价钱耽误了时间，最终没有来得及救儿子的命。可是她讲价钱又是为了今后能得以生存，这种矛盾处境正是布莱希特最感兴趣的。大胆妈妈这个典型人物正是布莱希特辩证法的体现，从普遍道义上讲，大胆妈妈是个“反英雄”，但就生命力而言，她又是个真正的“英雄”。布莱希特用大胆妈妈的这种双重性来向观众提出挑衅，他要考验观众的辩证能力和思考能力，他让观众一时拿不准该如何去评价大胆妈妈和她的生存观。大胆妈妈双重的、分裂的人物性格大大强化了陌生化效果，它强迫观众去思考，并且学会尽量不对事物进行简单的肤浅的判断。[1] [1]刘扬.布莱希特“陌生化”理论意义解析——从《大胆妈妈和她的孩子们》看陌生化理论
海明威
迷惘的一代
“迷惘的一代”原指20世纪初第一次世界大战之后失落与困惑的一代，后来成为一战前后成长起来的一代美国作家的称谓。这个概念出自美国女作家斯泰因，20年代海明威与她有过几年交往，后来她看到海明威委靡颓废不思进取，就教训他说：“你们这些在战争中当过兵的年轻人都是一样，你们都是迷惘的一代。”1926年海明威把“你们都是迷惘的一代”作为他的第一部小说《太阳照样升起》的题词。
冰山原则
“冰山原则”，即用简洁的文字塑造了鲜明的形象，把作者自己的感受和思想情绪最大限度地埋藏于形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉却隐而不晦，从而将文学的可感性与可思性巧妙地结合起来，让读者通过对鲜明形象的感受去发挥作品的思想意义。文字和形象是所谓的“八分之一”，是显露在海面的冰山一角，而情感和思想则是所谓“八分之七”是深藏在海底的巨大山体。前两者具体可见，后两者是寓于前两者之中的。文字塑造了形象，形象包含着情感，而情感之中则蕴藏着思想。 埃布罗河河谷对面的群山又长又白。这一边，没有阴影，没有树木，车站在阳光下介于两条铁路线之间。紧靠着车站的一边，是这幢房屋投下的热乎乎的阴影，有一道由一串串竹珠子编成的门帘挂在进入酒吧间的敞开着的门口，用来挡苍蝇。那个美国人和跟他一道的姑娘坐在屋外阴凉处的一张桌子边。天气非常热，巴塞罗那来的快车四十分钟内到站。列车在这中转站停靠两分钟，然后继续行驶，开往马德里。 不着一字，尽得风流。
海明威式英雄vs拜伦式英雄——19-20世纪英美个人英雄范型
“海明威式英雄”是指海明威作品中的一系列主人公，如《老人与海》中的圣地亚哥。作品中的人物通常是一个长于行动而又少言寡语的人，并总能在一个无法找到幸福的地方，像一个司多葛主义者那样控制自己的感情。在一个本质上混乱而又无意义的世界上，“海明威式英雄”始终与一种他自己都不能明了的力量搏斗着。他先验地知道这种搏斗必将以失败告终，但他具有一种“绝望中的勇气”。（“存在主义”相通） “然而人不是为失败而生的，”他说。“一个人可以被毁灭，但不能给打败。”然而我很痛心，把这鱼给杀了，他想。现在倒霉的时刻要来了，可我连鱼叉也没有。这条登多索鲨是残忍、能干、强壮而聪明的。但是我比它更聪明。也许并不，他想。也许我仅仅是武器比它强。 “别思索啦，老家伙，”他说出声来。“顺着这航线行驶，事到临头再对付吧。” 但是我一定要思索，他想。因为我只剩下这件事可干了。这件事，还有棒球赛可想。不知道那了不起的迪马吉奥可会喜欢我那样击中它的脑子？这不是什么了不起的事儿，他想。任何人都做得到。但是，你可以为我这双受伤的手跟骨刺一样是个很大的不利条件？我没法知道。我的脚后跟从没出过毛病，除了有一次在游水时踩着了一条海鳐鱼，被它扎了一下，小腿麻痹了，痛得真受不了。 “想点开心的事儿吧，老家伙，”他说。“每过一分钟，你就离家近一步。丢了四十磅鱼肉，你航行起来更轻快了。” 他很清楚，等他驶进了海流的中部，会发生什么事。可是眼下一点办法也没有。 “不，有办法，”他说出声来。“我可以把刀子绑在一支桨的把子上。” 于是他胳肢窝里夹着舵柄，一只脚踩住了帆脚索，就这样干了。 “行了，”他说。“我照旧是个老头儿。不过我不是没有武器的了。” ——《老人与海》 “拜伦式英雄”与“海明威式英雄”是文学作品中的“统辖性人物”，即同时代人寄予崇拜与同情的范型。他们分属于不同的时代，代表着不同的时代精神，却又彼此遥相呼应。他们可以被称为个人主义英雄。他们的个性体现在相信个人的完整、自由和幸福是高于所有的价值和尺度的，并毫不迟疑地为之奋斗。一方面，他们是个人主义者，强调个人性；另一方面，他们是英雄，敢于以个体的力量来对抗环境与时代。 “拜伦式英雄”与“海明威式英雄”首先都是英雄，也就是说，他们都敢于为人类的和个人的理想而战，并坚持不懈；他们都敢于挑战比他们强大得多的敌手，无论这敌手是人、社会、还是抽象的命运。他们相信以他们的力量、知识和理性，他们可以穷尽世界上所有的奥秘，并最终获得自由（在这里“自由”不是指意志和行为上的自由，而是理想的、有意义的生存状态）。另外，他们都洋溢着一种男性魅力。拜伦式英雄与海明威式英雄的英雄情结集中体现为一种叛逆与“反动”。 此外，与古典文学中的英雄不同，“拜伦式英雄”与“海明威式英雄”都带有某种非英雄性。如拜伦式英雄身上的忧郁、傲慢、自我同一性；又如海明威式英雄的迷惘、绝望。例如《恰尔德·哈洛尔德》中有着这样的诗句：（哈洛尔德）“时常在他狂欢无度的时候，奇特的痛苦会突然使他蹙紧眉间，似乎是记起了不共戴天的夙仇，又仿佛心底潜藏着失恋的哀怨。”在《太阳照样升起》中，杰克·巴尼斯借酒浇愁，试图忘记心中的苦楚。这种忧郁和迷惘来自于一种错位或脱节：对于自由和个性的信念使“拜伦式英雄”超越于他所处的时代与环境；而对于已失去意义的传统价值的否定使“海明威式英雄”失去了与历史的联系。错位或脱节的结果是一段道德观和生存定位上的真空。这种真空正是其忧郁和迷惘的直接原因。” 他们都试图突破某种界线，取得他们自身的“暂时性”与宇宙的“永恒性”，其“个体性”与宇宙的“整体性”，其“有限性”和宇宙的“无限性”的同一或一致。在实践中，这是“知其不可而为之”，其失败或毁灭是不可避免的。但正是这种违拗“天意”的举动彰显了人的理性、尊严和智慧。[1] [1]沈一鸣.拜伦式英雄与海明威式英雄——19至20世纪英美文学的个人主义英雄范型 如果我不能做 我想做的事情 那么我的工作就是 不做我不想做的事情 这不是同一回事 但这是我能做的最好的 事情…… ——尼基·乔万里《雨天的棉花糖》 思考题：从积极英雄到消极英雄；《第二十二条军规》。王小波《黄金时代》