本讲要解决的问题
考点速览
- **摹仿说**
- **理式论**
- **迷狂说**
- **过失说**
- **卡塔西斯**
- **崇高**
- **作品四义说**
文学史、文学理论、文学批评之关系
文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。 ——韦勒克 文学理论以文学的基本概念范畴、基本原理、基本规律以及学科研究的基本方法等作为研究对象。它不像文学批评和文学史那样具体地分析品评个别的文学现象，而是以文学批评和文学史研究为基础，通过对广泛的文学现象进行高度的理论概括，从而给文学创作、文学批评和文学史研究提供文学观念、价值标准和基本方法。 文学批评是以当代作家、作品以及其他文学现象作为研究对象。它通过考察评价对象，帮助作家总结创作经验，引导读者提高鉴赏水平，并研究文学发展的新动向，提出新问题，总结新经验，从而推动和促进文学事业和文学科学的发展。文艺批评被称为应用性的文艺学，是文学科学中最直接参与文学过程的一个部门。 文学史是以文学的产生、发展和演变的历史作为研究对象。它既可以是某一国家、某一地区或更大范围的通史（如中国文学史、欧洲文学史），也可以是某一时代的断代史（如两宋文学史、抗战文学史），还可以是某一体裁、题材或风格等等的分类史（如小说史、山水诗史）。它通过对具体文学现象的分析，评价各个历史时期作家作品及其文学现象的地位、作用和价值，揭示各个历史时期文学的相互演变更迭继承革新，剖析各个历史时期经济、政治、文化等各种社会因素与文学的相互联系和作用，等等，从而总结历史经验，探讨文学规律，为现实的发展提供借鉴。 文学理论与文学批评、文学史之间是基础理论和应用学科的关系。前者不但提供了理论观念供后者在实践中运用，而且还包括了关于文学批评和文学史的理论，对后者进行研究和指导。例如，中国和西方传统文学理论中意境、典型等不同的理论范畴就指导了不同的批评模式。而不同的文学理论观念的指导，也会导致不同的文学史著作出现。一定的理论观念变化也就必然带来对历史现象（包括作品价值、作家地位等等）的重新认识和评价，带来重写文学史的要求。（80年代重写文学史，对沈从文、张爱玲地位的抬高，以及重新发现萧红的文学价值） 与此同时，文学批评和文学史研究则为文学理论提供对具体文学现象进行分析概括的研究成果，使文学理论与文学实践保持着密切的联系，不断得到丰富和发展。许多优秀的文学批评和文学史著作，如我国南北朝时期钟嵘的《诗品》，德国启蒙主义评论家莱辛的《拉奥孔》、《汉堡剧评》，丹麦文学史学家勃兰兑斯的《19世纪文学主流》等，就都具有非常突出的理论价值。
艾布拉姆斯《镜与灯》——对文学的多环节考察
艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中，提出了文艺四要素。他指出： 第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是认为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。 在这组关系中，作品是中心，它连接其他三个要素。艾布拉姆斯认为，任何一种像样的理论都会涉及所有四个要素，但是几乎所有理论都明显地侧重于其中一个要素。批评家往往只是根据其中一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。在此基础上，艾布拉姆斯将艺术理论分为摹仿理论、表现理论、实用理论和客体理论。前三者分别通过与世界、艺术家、欣赏者的关系来解释作品，而客体理论则把作品视为一个自足体孤立地加以研究。
西方文论概述——文论的历史分期
西方文学艺术的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段。西方文艺理论的发展按照时间的先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论、后现代文论四个历史阶段。每个历史阶段，又根据理论发展的实际进程，分为若干具体阶段。 古代文论：古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义文论 近代文论：启蒙主义-自然主义 现代文论：唯美主义-结构主义 后现代文论：从结构主义到解构主义-文化研究批评 （文艺复兴时期，可以看做近代文学的先驱。其人文主义内涵对西方近现代文学的影响非常深远。但是考虑到新古典主义时期对封建王权的拥护造成的某种断裂，所以将近代文论从启蒙主义开始。此外，所有分期，所有概念都不可能做到完全割裂，因为时间是连绵不断的。）
逻各斯
欧洲古代哲学术语。希腊文的音译,意为言语、思想、思维、理性、比例、尺度等,一般指尺度、规律,其所涵纳的思与言的双重意义对于理解20世纪西方文论具有重要意义。古希腊哲学家赫拉克利特最早将它引入哲学,主要用来说明万物生灭变化的规律性。虽然它变幻无常,但人们能够把握它。在这个意义上,逻各斯是西方哲学史上最早提出的关于规律性的哲学范畴。 柏拉图和亚里士多德虽然并未使用逻各斯这个概念,但是希腊哲学中潜藏的认为宇宙万物混乱的外表下有一个理性的秩序、有个必然的规则和本质的观念却和逻各斯概念是潜在相通的,比如,柏拉图思想中的理念就可以视作逻各斯这一概念的变种。 在黑格尔哲学中，逻各斯是指概念、理性、绝对精神。 德里达说西方文化是逻各斯中心主义的，逻各斯观念渗透到西方文化的两大源头。德里达说逻格斯中心主义的另一个名称叫“语音中心主义”。体现了古希腊人的一种究元冲动,比如泰勒斯追溯到“水”、赫拉克利特追溯到“火”等等。但是正如尼采《希腊悲剧时代的哲学》所说:这种“究元”包含着一种“形而上的直觉”，其实质是要表达“一切是一”的形而上学命题；如果没有这一点，泰勒斯以来的所有追溯都“只是错误的假设”。在这样的意义上，赫拉克利特的“逻各斯”便是根本性的:“女巫西比亚用她宣布神谕之口……代神而言:不要听我的,而要听逻各斯——智慧在于同意一切是一。”
善本身（goodness）
苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”。这里的关键在于对“本身”即“普遍性”的关注，亚里士多德认为：“苏格拉底……对‘完善人格’的关注，最先产生了普遍性问题。”柏拉图所讨论的“美本身”、“马本身”也是由此而来。如他所说，只能看见“马”而看不见“马本身”，是因为“只有视力而没有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感官形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。
柏拉图
理式论
柏拉图的“理式论摹仿说”认为，现实经验世界是理念世界的摹本，而由于艺术（绘画、雕塑以及包括悲剧和喜剧在内的广义诗歌）的对象是经验世界，所以，艺术世界又是经验世界的摹本。这样，艺术就是对理式世界“摹仿的摹仿”，与“真实”隔了两层。 关于这一点，柏拉图以“床喻说”为例。有三种床：第一种是“床之所以为床”的“理式”；第二种是木匠依床的理式造出来的个别的床；第三种是画家依木匠造出来的个别的床画出来的床。在三种床中，“理式”的床是“本然的真实体”。它只“一个”，不生不灭，永恒不变，是其他两种床的根据。木匠是依“理式”的床制造床的，受时间、空间材料等限制，是“个别的”，没有永恒性和普遍性。画家绘画的床，是摹仿木匠画的个别的床画成的，摹仿的只是“外形”，没有固定的形式，更不能表现床的“本质”。 如果我们假定自己知道美的标准，这可能是错误的。但是当我们说某物更美、或者某物不那么美的时候，已经暗示出存在着一个标准。……完美的线和完美的圆在我们经验的范围内是找不到的，最多只是接近于线或者圆的定义而已。因此一方面是我们日常经验中的不完美的、可变的对象，另一方面则是……普遍的概念。 柏拉图的“理式”来自于苏格拉底的“普遍理念”。苏格拉底所要揭示的,就是在种种可变的解释背后可能存在的某种确定性。也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性，但是我们可以通过对“不完美”、“不确定”的感受,用否定的方式体悟“完美”和“确定”。 “普遍性”的问题对于“美”、乃至一般人类价值的讨论,都是非常重要的。 应当说，这正是后世西方区分“渐进的存在”(becoming)与“存在本身”(being)的逻辑方法。 亚里士多德认为柏拉图背离了苏格拉底的初衷，因为柏拉图将“理式世界”和“现实世界”划分成两个不同的世界，将“理念”悬设在不稳定的对象世界之外，从而使“理念”具有一般意义上的“普遍性”所不能包含的意义。所以，亚里士多德的“摹仿论”则要重新将“普遍”寓于“个别”之中。
迷狂说
迷狂是“神力凭附”体现在诗人身上的状态，是柏拉图灵感说的重要概念，用来解释艺术创作的心理过程。对于柏拉图本人以及后世,用“天才”、“灵感”来解释艺术创造的种种理论都是以此为契机，这可能是西方文学理论中对创作的非理性主义性质的最早系统阐述。 柏拉图对“迷狂”的讨论,既是在“灵感”的意义上肯定天才的诗人,其实也是对世俗艺术的一种限定。进入了“迷狂”状态,诗人所说的已经不再是世俗之言,这样才能理解柏拉图对于世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关系。 “迷狂说”揭示了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象,即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境,甚至会由失去常态陷入迷狂的情形。局限性在于把迷狂(灵感)与理智对立起来,并把迷狂归于神的凭附,否定了理智在艺术创作中应有的作用。 思考题：文学创作中的理性和非理性因素 “积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。” “是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。” “若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。” “文章本天成，妙手偶得之”
感伤癖与哀怜癖
在强调艺术的道德功用以及对摹仿艺术的批评中，柏拉图提出了最早的悲剧和喜剧的理论。 柏拉图认为悲剧诗人专写妇人的激情、悲惨的遭遇，是用悲哀的剧情来打动人们的“感伤癖”,而观众又是用别人的痛苦取乐,培养自己的“哀怜癖”。喜剧诗人则使用可耻的事情和低级的人物满足观众的一种“粗俗的快感”。 这种癖好一旦养成,在现实生活中就不能用理性去克服。在他看来,悲剧能引起恐惧或哀怜,正是悲剧的坏影响。这种快感若不能被智慧道德控制,不能包含真和善,不能兼具认识和伦理的功能,就会养成人低下的冲动,导致天性中高尚的部分枯萎乃至死亡。 亚里士多德将此深化为“恐惧和怜悯产生净化”的学说。
亚里士多德
四因说
亚里士多德用四因说解释文学艺术,既然艺术家摹仿自然和人生,那么自然和人生便是质料因,作品的形式则是形式因,艺术家则是创造因,赋予作品以形式,来完成艺术作品;符合形式的是目的因。
或然律和必然律
亚里士多德认为:艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事”，而是叙述“按照或然律、必然律可能发生的事情”(《诗学》)。相对而言,“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”,“或然发生”或“必然发生”的事情,才更具普遍性。因此亚里士多德认为“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”;即使诗人选用历史题材,也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有这样,才成其为诗人或者“创造者”。仅仅摹仿事物的“原本的样子”,只是“形似”的低级的真实;按照事物“应当如此”的样子去描写,才是高级的真实。 总之,在艺术的领地里,“一个似乎可信的不可能之事，较之一个似乎不可信的可能之事，更为可取”这样,或然律和必然律就成为艺术真实的两大标准。可以超越历史陈述的不仅有哲学的思辨,还有艺术的创造。
悲剧理论
悲剧的概念
悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ——《诗学》
情节重于性格
因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的同时附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节。 情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。
悲剧的本质——过失说
亚里士多德在《诗学》中提出“过失说”，建立了最早的悲剧人物论。他认为理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人：他不以美德或正义著称，但是，他之所以陷入厄运，并非因其恶德败行，而是由于过失。 亚里士多德反对完美的好人从顺境转入逆境,也反对坏人从逆转入顺,或者极恶的人从顺转逆。必须是不太完美的人,因过失而非罪恶遭遇不幸。 亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种:一是判断不明的错误,即“不知而犯,事后发觉”,比如俄狄浦斯;二是道德选择的错误,即“出于有意,明知故犯”,比如美狄亚。即无意之间的“失误”和故意选择的“罪过”。 古希腊传统的命运悲剧经亚里士多德的解说而倾向于过失悲剧,这在西方戏剧史上是非常重要的。然而将悲剧归结为悲剧人物的主观过错,忽视了客观的原因。
悲剧的社会作用——卡塔西斯
亚里斯多德《诗学》中的概念,用以说明悲剧的功能。是宗教术语,意思是“净洗”。作医学术语是“宣泄”或“求平衡”。亚里斯多德用来说明悲剧的作用:“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。从文艺复兴以来对卡塔西斯提出了种种解释,一种是净化说,悲剧通过“怜悯与恐惧”把观众心中的利己的不健康因素净化为利他的健康因素;一种是宣泄说,悲剧通过“怜悯与恐惧”,使人们同情的欲望得到满足,病态的情感得到发泄,而达到或恢复心理平衡;还有一种是陶冶说,指悲剧引起“怜悯与恐惧”之情,使它们经过锻炼,达到适度。
达到“净化”效果的手法——“发现”和“突转”
“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种“突转”，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的，例如在《俄狄浦斯王》剧中，那前来的报信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母为妻的恐惧心理的时候，造成相反的结果；又如在《林叩斯》剧中，林叩斯被人带去处死，达那俄斯跟在他后面去执行死刑，但后者被杀，前者反而得救——这都是前事的结果；“发现”，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。“发现”如与“突转”同时出现〔例如《俄狄浦斯王》剧中的“发现”〕，为最好的“发现”。此外还有他种“发现”，例如无生物，甚至琐碎东西，可被“发现”，某人作过或没有作过某事，也可被“发现”。但与情节，亦即行动，最密切相关的“发现”，是前面所说的那一种，因为那种“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所摹仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。 亚里士多德认为悲剧艺术之目的在于引起怜悯和恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。突转，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。
摹仿论：从柏拉图、亚里士多德到20世纪文论的突破
相同之处： 柏拉图和亚里士多德都肯定艺术是摹仿,认为艺术摹仿现实。 不同之处： 1摹仿的对象:柏拉图认为,艺术家摹仿的是现实世界可感的实物,而现实中的实物并不是本质,不是真理,这些实物是理念世界的复制品。亚里士多德所说的艺术主要指诗和音乐。他也认为艺术是摹仿,但是他并不像柏拉图那样认为艺术是虚假的,和现实世界“隔着两层”。亚里士多德认为艺术是真实的,艺术所摹仿的不是现实世界的外形,而是现实世界所具有必然性和普遍性的本质和规律。 2艺术才能的来源:艺术摹仿自然的发展过程,而上帝是一切自然界运动的原动力,包括艺术创造。柏拉图认为摹仿的诗人对所摹仿的事物一无所知,本身也不具备什么艺术才能,而是要靠神来给予启示和“灵感”。相反,亚里士多德则很重视人的智慧与能量。他认为摹仿是人的本性,人与禽兽的区别之一就在于人善于摹仿。 3艺术的功用:柏拉图认为艺术不仅不能反映真实,还会欺骗人,使人远离真实,阻碍人们对真实的认识。柏拉图是推崇理性,反对情感的。亚里士多德认为摹仿不仅不应该受到谴责,反而应该发扬光大。摹仿不仅能让人获得知识,还能让人感到快感。亚里士多德并不像柏拉图那样反对一切情感,而是认为健康的、平衡的情感对人的心理健康是有益的,而艺术刚好就是平衡情感的催化剂。 4对艺术的态度:柏拉图认为文艺应为贵族统治阶级服务,反对现实主义,否定文艺的真实性,其“摹仿说”带有一定政治色彩。他认为艺术只是对虚假的现实的摹仿,它无法超越理念世界而得到其中的真实与那种纯粹的美。而亚里士多德承认艺术反映现实,具有高度真实性,并且认为艺术可以高于现实。与柏拉图截然相反的是,亚里士多德对艺术持肯定态度,认为艺术可以“教育”人,“净化”人的心灵。总之,柏拉图的摹仿说是以“理念论”为基础,认为艺术摹仿理念的现实,最终导致艺术成了“摹本的摹本”,“影子的影子”,而亚里士多德的摹仿说扬弃的发展了柏拉图的摹仿说理论,承认事物是普遍联系,共性寓于一般的哲学道理,主张艺术摹仿现实生活。 20世纪文论对摹仿论的突破: 1俄国形式主义与英美新批评:强调艺术形式和文学性,艺术不再摹仿现实,而是将艺术形式作为艺术本质。文学研究的对象是文学性,是文学作品内部的因素,艺术的本质在其文本与作品本身。 2弗洛伊德心理分析:强调意义生成机制和文本背后过程,把力比多作为艺术根本动因。文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种“升华”。经过升华作用,受压抑的力比多便可以通过社会道德允许的途径或形式得到满足。 3结构主义:结构主义者否定文学再现和表现自然世界和社会现实,因为他们摒弃语言与世界之间的对应关系。结构主义者在继承索绪尔的“能指”与“所指”观点时有所发展,强调“凸现能指”并进一步肯定了“能指”与“所指”之间的这种任意性,所以符号与世界的关系也是不稳定的。结构主义的这一思想极大地动摇了“文学可以再现世界”的传统观念,是摹仿说理论在文论界全面被瓦解的开始。 4解构主义:解构主义代表德里达则彻底颠覆了西方的文学摹仿论传统。他主要批判摹仿所具有的“逻格斯中心主义”,认为“摹仿”把诸多的概念范畴纳入其理论中构成“摹本-摹仿-现实”的结构,只为形成对世界本真意义的反映,而这种“本质主义”根本就是摹仿说所设定的,不值得追求。解构主义者认为文本是开放式的“可写的文本”,德里达著名的“延异”概念就旨在说明能指的延续是没有终止的。在这种互文性的意义延续中,就从根本上切断了文学与现实世界的本质意义上的联系,也消解掉了文学“再现”的可能性,传统文艺理论意义上的“摹仿说”最终被瓦解。 5西方马克思主义: 1)进入现代社会以来，艺术借科技之手以多种形式进入人们的日常行为，摹仿行为借助于先进而便捷的机械技术和电子媒介形成了迥异于传统的形式，传统意义上的摹仿结构被颠覆。此时的摹仿方式因媒介的特点而表现为复制。本雅明则在马克思的“生产方式”的范畴下提出“机械复制”的概念，机械复制可以更高质量、高效率地反映现实，揭示出一个隐藏的现实世界；但对一切事物尤其是艺术作品的大量复制也导致了艺术的“光晕”的消失。机械复制手段使摹仿在现代社会中有了新的发展形式，同时也由于它对现实的依赖性降低而将摹仿推入逐渐远离现实的颠覆之路。 2)与此同时，西方马克思主义者们倾向于从艺术中寻求到异于社会制度和日常生活的独立性，希冀文艺使人们从日常生活的模式化中挣脱出来。卢卡契认为摹仿使艺术通向具世性。艺术是对人与世界关系的本质把握和历史性的反映,艺术需要的客观性是从历史的角度对人的各种关系和现实的表象进行的褒扬或批评,也因此它们应当是现实主义的。只有主观与客观同时对现实生活进行超越，使人感受到与现实异质的审美把握，也就是那些仍然追求真理的艺术，才是卢卡契所欣赏的艺术。 阿多诺认为正是艺术的自我同一性要求，使得欣赏者经由对它的摹仿性接受，达成非同一性的同一性。由于艺术是一种幻像，它通过对现实的否定，确认自身的真实。阿多诺提倡通过这种违背或扭曲现实的艺术形式，令读者重新对日常生活进行感知，进而获得通过感官无法认识到的现实的真相，从而将艺术的功能最终归于对现实的作用。无论卢卡契还是阿多诺，都将艺术摹仿视为对现实的批判和救赎。
中西方文论的核心问题
在西方文学理论史上，影响最大的两种文学本质理论，是再现理论和表现理论。 再现理论着重从文学作品与客观现实世界的关系来说明文学艺术的本质，将其解释为对现实世界的模仿或再现。车尔尼雪夫斯基在关于亚里士多德的《诗学》评论中提及：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年。”此后，达芬奇的“镜子说”，别林斯基、车尔尼雪夫斯基都在不同程度上完善再现理论。 和再现理论在西方文学传统中占据统治地位的情况相反，在中国，着重从创作主体的思想感情以至感觉的表现来解释文学本质的观点自古得到推崇，这和西方后起的表现理论相当吻合。《尚书·尧典》中的“诗言志”作为中国古代诗论开山的纲领而源远流长。《毛诗大序》则从情志合一的角度进一步阐明了诗歌的言志的特点。尽管“诗言志”常常和“文以载道”联系在一起，但是“诗缘情”的传统却始终不断。从钟嵘的“摇荡性情”到陆机的“诗缘情而绮靡”，从李贽的“童心说”、公安派的“独抒性灵，不拘格套”到袁枚的“性灵说”，都体现着中国文学对“表现理论”的侧重。 表现理论近代在西方盛行，其理论渊源在于德国古典主义哲学家、美学家康德从人的主观天性和才能去探讨艺术本质的观点。18世纪后期浪漫主义文学思潮在欧洲兴起，表现理论作为它的理论依据而逐渐盛行。它不仅为许多理论家所坚持，也为一大批文学家奉为信条。例如，托尔斯泰认为：艺术是这样的一项人类活动，即一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。但托尔斯泰等人和康德一样，都没有根本排斥艺术的理性因素。 而另外一些理论家，如德国哲学家叔本华、尼采等人，则把康德思想中的非理性因素大大加以发挥，形成了西方现代文论中表现理论的新潮流。法国哲学家柏格森强调神秘的“生命的冲动”和直觉，认为“艺术总是以个人的东西为对象的”。“诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一种精神状态，而且这种精神状态以后再也不会出现。”意大利美学家克罗奇主张直觉即表现，表现即艺术；而当人们以直觉方式对一件事物产生意向时，也就完成了一件艺术品。“把直觉作为艺术的定义，就已经给艺术下了完整的定义。”这些观点同弗洛伊德把艺术看作是被压抑的本能欲望的宣泄和升华一样，都是西方现代表现理论中具有代表性的观点，这些理论肯定和强调了作家主观因素在文学艺术中的地位作用，但往往又把这种主观因素同社会实践和客观世界割裂开来，在这种主观因素内部又把情感、感觉等和认识对立起来，甚至孤立地强调人的某些动物性的原始本能，这就难免带来谬误和偏见。
古典主义三原则
“合式的原则”与“借鉴的原则”、“合理的原则”相并列,被后人成为贺拉斯的“古典主义三原则”。其中,“借鉴的原则”即“借鉴古希腊典范”。“合理的原则”主要是指内容、情节的安排要恰如其分。后来新古典主义文艺创作中的“规则”要求应该说都与此相关。“合式”的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分,即符合主观目的性的和谐。“合式”主要是指艺术作品各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系,以保持内在的秩序和结构的整一。是指一种中庸、节制和适度。合理原则是合式原则的进一步说明和落实,即在内容上和形式上都要恰如其分,合情合理。
寓教于乐
关于文艺的功用,贺拉斯在《诗艺》“诗人篇”中提出“寓教于乐”。他主张文艺的教化作用和审美功能相统一。寓教益于娱乐之中,以令人乐于接受的方式传达教育意义,只有这样才能为广大读者所喜闻乐见。他明确提出:唯有“寓教于乐的诗人才博得人人称可，既予读者以快感，又使他获益良多。”即诗应带给人乐趣和益处,也应对读者有所劝谕、有所帮助。他认为“教”,既有教育作用,“劝善规恶”“颂扬正义”,促使人崇尚美德、简朴,正义、秩序和法律,通过对人心的潜移默化促使社会进步,又有开化作用,为人神划界,为夫妇立定礼法。促使人类社会由野蛮走向文明;“教”是目的,只有通过“乐”的手段才能实现,教化功能在诗等艺术作品中应使人获得愉悦的具体形象,欣赏者总是在审美体验和审美感受中得到陶冶、教化的。
新柏拉图主义
新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺,他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉,从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。 与柏拉图的“理念”相似,普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界,并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递,另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。
流溢说、九章集、太一
普罗提诺的《九章集》共六篇，每篇九章。普罗提诺认为宇宙本源是“太一”，是真善美的统一，是柏拉图说的“最高理式”，也是神。“太一”是完满的、充溢的，它要流溢，于是依次流溢出宇宙理性、灵魂、感性世界。流溢的层次越低，反映神的光辉越弱，因而越来越不完善，在感性世界中最后要遇到的物质，是与“太一”或神完全对立的，因此是万恶之源。流溢是“善”的自然流淌，流溢也无损于自身的生成，就像太阳放出光芒但是不减弱自身的光辉一样。
但丁“作品四义说”
为了进一步阐述我们的意见，必须说明这部作品的意义并不简单，相反，可以说它具有多种意义，因为我们通过文字得到的是一种意义，而过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义，而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。为了更好地阐明它的意义，这种处理方式可以就下面这行诗考虑一下：“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色列就变成他的权力，”假如你就字面义论，出现于我们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一件事；可是如果作为譬喻看，它就表示基督替我们所作的赎罪；如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由的意思。虽然这些神秘意义都有各自特殊的名称，但总起来都可以叫做寓意，因为它们同字面的历史的意义不同。 在中世纪与新时代的相交之际,但丁在《致斯加拉亲王书》中沿用克莱门和奥利金的解经理论,提出“诗歌的四重意义说”即“字面的”、“讽喻的”、“道德的”和“神秘的”,并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中,用以解释《神曲》的主题。但丁写道:全书的主题,仅就字面意义上说不外是“灵魂死后的情况”,若从讽喻的意义来了解这部作品,它的主题便是“人”,由他自由意志之选择,照其功或过,应得到正义的赏或罚。 但丁所说的诗歌的意义不应是简单的，而应该是复杂的，需在字面意义这一浅表层次下传达出更丰富、深厚的意蕴，具有一定的象征性、寓言性，这便触及到了文学作品意义上的结构层次与含蓄蕴藉的问题。
讽喻批评、寓意批评（Allegorical criticism）
被视为最典型的中世纪批评类型。后来又有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表是卡莱门、奥金和但丁。