本讲要解决的问题
- 如何建立中国现当代文学的历史分期？
- 文学社团与思潮怎样塑造现代文学现场？
- 散文、戏剧如何回应时代变化？
考点速览
- **文学革命**
- **文学研究会**
- **创造社**
- **左联**
- **语丝体**
- **现代戏剧**
- **十七年文学**
中国现当代文学的历史分期
关于中国现当代文学的历史分期，不同的学者、教材有不同的分法。其主要分歧在现代文学，现摘录如下。 钱理群等人的《现代文学三十年》，将1917-1927作为第一个十年，1927-1937作为第二个十年，1937-1949年作为第三个十年。钱理群的老师王瑶则将现代文学史分为四个部分——1917-1927,1927-1937,1937-1942，1942-1949。程光炜主编的《中国现代文学史》则分为上下两编，以1937年为界。 对于现代文学的历史分期不仅仅是简单的时间划分，其核心问题在于如何看待中国现代文学思潮的演变和节点。1937年，抗日战争全面爆发，真正导致中国社会现代化进程中断与变异，以至改变中国现代文学的基本格局和走向。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，对解放区文学以及之后的新中国文学产生了不可估量的影响。 当代文学史分期则没有太多的争议。1949-1966年为“十七年文学”，1966-1976年为文革时期，76-80年之间一般较少单独谈论（76-78年几乎无作品，78年的伤痕文学一般和后期的反思、知青文学等并提）。此后是80年代文学（85年是一个重要节点，现代派文学的兴起），90年代文学。
第一个十年
文学改良刍议（八事主张）
1917年胡适发表于《新青年》,是倡导文学革命的第一篇理论文章。 “吾以为今日而言文学改良,须从八事入手。”须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。由于文白之争正是新旧文学之争的焦点,胡适发表此文恰逢其时。文章宣扬的是一种反拟古主义的现实主义文学思想。从不同角度针砭旧文坛的复古主义和形式主义流弊,粗浅触及文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等问题,初步阐明新文学和推行白话文的立场。
“国语的文学”vs“文学的国语”
1918年4月胡适在《建设的文学革命论》中明确标示出的文学革命的宗旨。他指出:我们所提倡的文学革命,只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学,我们的国语才可算得真正国语。胡适并不限于文学本身的考虑,而是要造就言文一致的统一的“国语”,取代往昔言文脱节的状况,以此作为实现思想启蒙和建立统一的现代民主国家的必要条件。胡适的主张在当时具有特殊的策略意义,在言文合一的口号下白话被称作国语,“文学革命与国语统一遂呈合一之观”。白话文运动由文学改革的范围向整个社会全方位推进,这也是文学革命在短时期内大获胜利的原因之一。
文学革命论
1917年陈独秀发表于《新青年》,表明了更坚定的文学革命立场。其中明确提出“三大主义”作为新文学的目标:推倒雕琢的、阿谀的贵族文学,建设平易的、抒情的平民文学;(人的维度)推倒陈腐的、铺张的古典文学,建设新鲜的、立诚的写实文学;(历史维度)推倒迂晦的、艰涩的山林文学,建设明了的、通俗的社会文学。(空间维度)从内容到形式两方面对封建旧文学持批判否定态度,主张以革新文学作为革新政治、改造社会之途。
选学妖孽与桐城谬种
本是白话文运动的先锋们贬抑文言文的说法。早期文学革命者用来抨击当时一味模仿桐城派古文或《文选》骈体文的旧派文人的词语。陈独秀为响应胡适提倡白话文反对文言文,在1917.2.1《新青年》2卷6号发表《文学革命论》,将矛头对准旧文学,视前后七子和归有光、方苞、姚鼐等人为“十八妖魔”。同时在《新青年》同期内通信栏,刊载了钱玄同致陈的一封信,首次使用“选学妖孽,桐城谬种”的说法。之后,这两句话成了批判桐城和文选两派的锐利武器。这两句口号由于指明了文学革命的对象,在当时深受欢迎,所发挥的作用不言而喻。
《人的文学》《平民的文学》
周作人最突出的贡献,是以“人的文学”来概括新文学的内容,标示着新文学区别于旧文学的本质特征。直接理论来源是当时日本文坛兴起的“白桦派”人道主义文学理论。 1918 年周作人发表于《新青年》 ,对当时的文学革命影响很大。 “人的文学”成为五四时期文学的一个中心概念。 周作人反对封建的非人的文学,从个性解放的要求出发,充分肯定人道主义,强调一种“利他即是利己” 的 “理想生活” , 提出以 “人道主义为本, 对于人生诸问题, 加以记录研究的文学, 便谓之人的文学” 。认为新文学即人的文学,应充分表现“灵肉一致”的人性。 在《平民的文学》中,周作人进一步阐述“人的文学”的主张,强调了新文学应以表现普通人的真挚的思想情感为主,进一步把“人的文学”具体化,标志着人生派文学的发端。这对五四时期尤其是为人生派的创作影响很大。 深深影响了五四时期表现个性解放主题的创作, “人的文学”成为五四时期文学的一个中心概念。
文学研究会
1921年在北京成立,是文学革命后第一个纯文学团体,主要成员有周作人、沈雁冰、郑振铎、王统照、许地山、叶绍钧等人。以《小说月报》为阵地,积极倡导新文学。 其文学宗旨为“研究介绍世界文学,整理中国旧文学,创造新文学”。他们以人生和社会问题为题材,特别注重对社会黑暗的揭露和灰色人生的诅咒,表现新旧冲突。写法上一般倾向于19世纪西方现实主义,也借鉴自然主义,重视强调实地观察和如实描写。被看作是“为人生而艺术”的一派,或现实主义的一派。 承接了五四文学革命的现实主义传统,发展成在中国现代文学史上占主流地位的文学思潮,使整个现代文学都着眼于批判社会现实,因此注重文学的社会功利性而相当程度地忽略了文学的娱乐作用。 时代背景：反对鸳鸯蝴蝶派 鸳鸯蝴蝶派：卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫。 始于 20C 初,盛行于辛亥革命后,得名于清之狭邪小说《花月痕》 “卅六鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶可怜虫” 。因其内容多写才子佳人情爱,又因鸳蝴派刊物中以《礼拜六》影响最大, 故又称“礼拜六派” 。 他们的文学主张,是把文学作为游戏、消遣的工具,以言情小说为骨干、情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。 主要作家有徐枕亚、李涵秋等。主要刊物有《礼拜六》 《小说时报》 《眉语》等。代表作有徐枕亚的《玉梨魂》 、李涵秋的《广陵潮》 。 这股文学思潮存在时间较长,到 1949 年才基本消失。这一流派的出现有社会和文学自身原因,在从古代小说到现代小说的过渡期间起过一定的承前启后作用。
创造社
1921年6月在日本东京成立,是中国现代文学史上成就最高、影响最大的文学团体之一,主要成员有郭沫若、郁达夫、张资平、成仿吾、田汉等,先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》等刊物。 是“为艺术而艺术”的一派,强调直觉、灵感在文学创作中的作用,主张表现自我,带浓厚的抒情色彩,直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式。主要倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮,同时也受到了“新浪漫主义”(包括唯美主义、颓废主义、象征主义、表现主义等)文学思潮的影响。 他们同时又注重文学表现时代使命,对旧社会不惜加以猛烈的炮火,充分体现了“五四”反抗、革新的时代精神,表达了觉醒的青年一代的呼声,创造了现代文学史上浪漫主义文学的一个高峰,如郭沫若的《女神》、郁达夫的小说、田汉的戏剧。 以1925“五卅”为界分为前后两期,后期创造社郁达夫退出,增加了李初梨、冯乃超等,出版《创造月刊》《文化批判》等杂志,转向提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。1929年2月,被国民党查封。
浅草-沉钟社
这是两个有连贯关系的社团。1922年《浅草》创刊于上海,主要成员有林如谡、陈炜谟、陈翔鹤、冯至等。其骨干成员又于1929年秋组成沉钟社,办有《沉钟》周刊等,致力于介绍外国文学,特别是德国浪漫主义文学。创作方面则有冯至的诗歌,林如谡、陈炜谟、陈翔鹤的小说,多抒写知识青年苦闷的生活和忧郁的情感,富于感伤色彩。是“中国最坚韧,最诚实,挣扎得最久的团体。”其周刊《沉钟》直到1934年2月才停刊。
莽原社
1925年成立,由鲁迅发起和领导。成员主要有高长虹、向培良,韦素园等,以创办《莽原》周刊和半月刊而得名。《莽原》提倡社会批评和文明批评,向旧势力、旧文明发起攻击。
未名社
1925年成立,由鲁迅发起和领导,是一个倾向现实主义的团体,成员主要有韦素园、台静农等。未名社着重于翻译和介绍外国文学,尤其是俄罗斯文学,有专收翻译作品的《未名从刊》和专收创作的《未名新集》。台静农的小说集《地之子》是未名社小说创作的重要收获,乡土文学的成功之作。
新月社
是五四以来最大的以探索新诗理论与新诗创作为主的文学社团。1923年成立于北京,1927年转移至上海,1933年结束,主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。他们把《晨报副刊》作为阵地,后又创办《诗刊》周刊、《新月》周刊。 新月社是一个涉及政治、思想、学术、文艺各领域的派别,在思想组织上都表现资产阶级自由主义特点。它在中国现代文学史上的贡献主要在于新诗,闻一多、徐志摩等人针对自由体诗出现的散文化倾向,提出新格律诗的主张,即新诗的“三美”主张。所以也被称为“格律诗派”。他们对于诗歌艺术的追求带有唯美倾向,但在一定程度上克服并纠正了五四以来白话新诗过于松散、随意等不足,在当时对于新诗在艺术技巧上的发展有重要意义。 徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》等是新月社的佳作。
湖畔诗社
1922在杭州成立的新诗团体,主要代表诗人有汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人四人。同年4月,他们的诗歌合集《湖畔》出版,并因此得名为“湖畔诗人”。他们的诗大多歌唱大自然的清新美丽和友情、爱情的纯真,最有影响的是爱情诗,风格清新自然、天真率直,表现了对传统封建世俗大胆反叛的精神,艺术上也较成熟,是五四个性解放精神的别样表现形式。1923年,又有合集《春的歌集》出版,这些诗作很能唤起一代新人的纯真和热情。被朱自清称为当时“专心致志做情诗”的四个年轻人。
现代评论派
1924年,胡适与陈西滢、徐志摩等创办《现代评论》周刊,称为现代评论派。其成员多是欧美留学归国的自由主义知识分子。他们以《现代评论》为主要阵地,为美帝国主义及买办资产阶级张目,支持北洋军阀当局,诬蔑群众革命运动。1927年7月,《现代评论》迁至上海,遂由原来依附于北洋政府转而投靠国民党政权。
第二个十年
革命文学
二十年代初,李大钊、邓中夏、萧楚女等首先提出有关“革命文学”的问题;1924年和1926年蒋光慈、郭沫若等又重新倡导。1928年初创造社和太阳社的成员在上海发起了革命文学运动,展开一次规模较大的论争,论争中提出了文学应为无产阶级革命事业服务,鼓舞了当时文艺工作针对对国民党的斗争。但他们对中国社会缺乏准确分析,对中国革命的性质、任务、对象存在错误观点;夸大文学作用;宗派情绪浓厚。 1928-1929年鲁迅、茅盾与创造社、太阳社关于无产阶级革命文学的论争。起因是创造社、太阳社在倡导革命文学时,由于受到国内外革命阵营内左倾思潮影响及自身世界观原因,在理论主张方面存在严重的机械论错误倾向,批判清算鲁迅、茅盾、郁达夫等,全盘否定五四新文学传统。 鲁迅肯定无产阶级文学的发生有其历史背景,批评他们忽视文艺的特征、夸大文艺的作用及宗派主义倾向,茅盾也批评他们题材过于狭窄和标语口号倾向。 这一论争的性质是革命作家内部的论争,扩大了革命文学的影响,促进了马克思主义文艺理论的学习,提高了思想认识;论争中鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》等马义文艺理论著作,从而为左联成立准备了条件。 思考：从文学革命到革命文学；从启蒙文学到救亡文学；
普罗文学
1928-1930年革命文学初期,普罗文学阶段创造社、太阳社作家是普罗文学的主要作者。 普罗文学反映了北伐大革命时期和革命失败后的某些社会现实,描写了工农的生活和斗争,表现了一些小资产阶级革命家在革命低潮时期白色恐怖下的心态。作品很多,具有很强的革命气息,一时风靡文坛,产生很大社会影响。 但是普罗文学存在严重缺陷,最主要的错误倾向是“革命的浪漫蒂克”,把残酷的现实斗争理想化,浪漫蒂克化,同时,革命文学初期的图解左倾盲动的政策等偏向未得到清算,因此成功的作品不多。代表作有蒋光慈《短裤党》《菊芬》等。
社会主义现实主义
以左联为核心的无产阶级文学运动,后期从苏联引入这一口号,作为一种创作方法,其影响比以往其它方法更加深远,甚至一直延续到当代。 作为无产阶级文学的一种基本创作方法,社会主义现实主义是1932年苏联首届作家代表大会确定的。它要求文艺家从现实的革命出发,真实地历史地具体地描写现实,这种艺术的描写还必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合。 这个口号的提出,是为了清算“拉普”机械论的文学思想以及“唯物辩证法创作方法”的偏误,所以有强调“写真实”的一面。 但传入时有些变形,由于周扬在左联的领导地位,文章几乎给此后左翼文坛对创作方法探求定下了调子,即既吸收了其中有利于现实主义恢复与发展的因素,又不能从根本上摆脱左倾机械论的束缚。
左联
是中国左翼作家联盟的简称,1930年成立于上海,主要发起人有鲁迅、沈端先、冯乃超等,鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲,是其纲领。左联先后出版有《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》等刊物。 “左联”的成立,实际上形成了比较广泛的革命文学统一战线,推动了左翼文艺运动迅猛发展。左翼文学粉碎了国民党的文化“围剿”。 左联十分重视理论批评。开展马克思主义文艺理论的传播。开展了文艺大众化运动。文学创作十分繁荣,左联还重视培养青年文学作者。代表作家有:蒋光慈、柔石、殷夫、叶紫等。 左联成立后,成立了马克思主义文艺理论研究会,加强对马克思主义文艺理论的译介;同时加强了对世界无产阶级文学作品的输入;左联还积极推动文艺大众化运动。 “左联”也存在一些不足,思想倾向上存在“左”的错误,理论上存在严重的教条主义思想,组织工作方面存在比较重的关门主义和分派主义倾向,文学创作上,许多作品存在严重公式化,概念化的问题。
京派
是30年代一个独特的文学流派,主要成员有周作人、废名、沈从文、朱光潜等。主要刊物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报•文艺》。称之为“京派”,是因为其作者在当时京津两地进行文学活动,其作品较多在京津刊物上发表,其艺术风格在本质上较为一致之处。 “京派”的基本特征是关注人生,但和政治斗争保持距离,强调艺术的独特品格。他们的讲求“纯正的文学趣味”所体现出的文学本体观,以“和谐”、“节制”、“恰当”为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。 京派作家以表现“乡村中国”为主要内容,作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派,对现实主义有所发展变化,发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化,现实主义而又带有浪漫主义气息。
第三个十年
文章下乡、文章入伍
抗战初期的文学强调服务于“救亡”这一时代主题。1938年3月27日中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立,标志着文学界抗日民族统一战线的建立,“文协”成立时期提出了“文章下乡,文章入伍”的口号,鼓励作家深入战争深入群众。不同立场和派别的作家接受这一主张,走出亭子间和书斋,分散各地,切身投入到现实的战争环境和民众生活中。“文协”的这个口号客观上促成了文艺创作活动与大众的结合,作家也创作了大量的报告文学和通讯,以及的中华的小型轻便的文艺形式类的作品,紧密配合了抗战的宣传作品。
与抗战无关论
与抗战有关的材料我们最为欢迎，但是那与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的……至于空洞的“抗战八股”，那是对谁也没有益处的。 1938年12月,梁实秋在《中央日报》副刊发表《编者的话》,提出文学创作“与抗战无关”论,重提他的“为艺术而艺术”的观念，由此引发以左翼文学界为代表的各界对“与抗战无关论”的批判。梁实秋立论的初衷是希望文学不要陷入简单地抗战八股的模式中,而应该有更深切的艺术表现和思想题旨。但在战时相持阶段,抗战无关论的抛出确实显得不合时宜,容易引起误解,招致左翼阵营的批判也在情理之中。这场争论以1939年4月1日,梁实秋在报上发表公开信,宣布辞去职务告终。 “为艺术而艺术”的论争在二三十年代早有涉及，只是在战争背景下，文学如何承担对于这个时代的责任？为人生还是为艺术？这一问题对于每一个作家都是两难的，只是由于个人喜好不同、立场各异，又兼以时代的焦虑将这一问题凸显在作家面前，他们也选择了不同的尺度和姿态。
“民族形式”问题论争
发生在抗战中期。1939年和1940年,毛泽东先后发表《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》,提出“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”和“中国文化应有自已的形式,这就是民族形式”的问题。 国统区文艺界在学习和讨论中发生两种对立的观点。一种是向林冰的观点。向林冰的观点是:1应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉,他认为喜闻乐见应以习闻常见为基础,而民间形式是大众习闻常见的;2否定“五四”以来新文艺的形式。另一种观点以葛一虹为代表:1对旧形式全盘否定;2肯定新文艺在民族形式上的努力和成就时,否认新文艺在形式上存在缺点。 郭沫若、茅盾、胡风等在撰文讨论中,都从形式和内容的辩证关系上论述民族形式的问题,胡风把民族形式和现实主义、大众化问题联系起来,见解独到,郭沫若指出民族形式的中心源泉是现实生活,茅盾指出新文艺民族形式的建立,要学习吸收中外文艺的优秀之处,要继续发扬五四以来的优秀作风,更要深入民族现实,提炼熔铸新鲜活泼的素质。 这次讨论,是“左联”时期的文艺大众化讨论在新现实之下的继续和发展,对新文艺向民族化大众化方向发展,起了重要影响。
重视文学本体和独立性？
40年代初期，延安出现了一股重视文学本体和独立性的思潮。1941年7月，周扬在《文学与生活漫谈》中侧重谈到文学的创作规律，鼓励“创作自由”，欢迎作家的批评。基于周扬的共产党文艺政策阐释者的身份，这番言论在延安产生了重大影响。丁玲写《在医院中》，批评官僚主义者和小生产者习气。罗烽写《还是杂文时代》，主张用杂文揭露延安生活的阴暗面。艾青发表《了解作家，尊重作家》，要求领导者“尊重作家”“给艺术创作以自由独立之精神”。王实味《政治家·艺术家》、《野百合花》提出“大胆地但适当地揭破一切肮脏和黑暗，清洗它们”。有些文章后被国民党编为反共材料。1942年，延安发起整风运动。众人受到政治批判，文章被视为毒草。在此期间，最重要的现象是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。 对比：1956年百花文学。——引蛇出洞的政治阳谋
《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年5月2日至23日，毛泽东出于政治家的策略，阐述了党领导文艺的一些根本问题。《讲话》分为“引言”和“结论”两部分。 首先，他确立了文艺的工农兵方向，这是一个文艺“为群众”和“如何为群众”的问题。毛泽东在此突出了“知识分子的思想改造”这一途径，他从政治家的角度指出知识分子的“劣根性”，并要求“文艺工作者从思想感情上和工农兵的思想感情打成一片。” 其次，他阐述了文艺与政治的关系，指出“文艺是从属于政治的”，文艺批评“政治标准放在第一位”、 “艺术标准放在第二位“，这种提法出于政治目的而忽视文艺自身规律的偏颇是显而易见的。 《讲话》还阐述了其他理论问题，如内容与形式、世界观和方法论、对文化遗产的批判继承等，发展了马克思主义文艺理论。
孤岛文学
指抗战时期上海租界的文学,存在时间是从1937年上海沦陷至1941年珍珠港事变日军侵入租界止。这时期的租界,四面都是日军侵占的沦陷区,仅租界内是日军势力未到而英法等国控制的地方,故称“孤岛”。 1937年11月上海沦陷后,一部分留在上海租界这一类似“孤岛”的作家,仍然坚持创作,并利用各种艺术形式配合抗日救亡活动,史称“孤岛文学”。 孤岛文学最有影响的,一是杂文,孤岛作家唐弢、柯灵、王任叔(巴人)等发表了很多紧密联系现实、爱憎分明的杂文,王任叔和阿英关于杂文曾发生颇有影响的“鲁迅风”的争论,后出版杂文刊物《鲁迅风》;二是戏剧运动最活跃,包括由“上海戏剧界救亡协会”组织的“上海剧艺社”在内的各种剧团,常组织联合演出,除了配合抗日的剧目,也上演较有艺术水准的翻译剧和历史剧。如于伶的《夜上海》《长夜行》、阿英的《碧血花》、李健吾的《草莽》及其改编的一些外国剧作,代表了“孤岛文学”时期戏剧创作艺术的水平。 1941年12月太平洋战争爆发,结束了上海孤岛文学时代,纳入了沦陷区文学的轨道。
沦陷区文学
沦陷区文学处于政治高压下的“不自由”状态，在“言与不言”之间。日伪政府一方面严禁一切“激发民族意识对立”、“对时局具有逆反倾向”的作品，进行大规模的“焚书”；另一方面力图引诱和胁迫作家为“建设大东亚新秩序”而写作，这给很多作家造成了压抑和梦魇的印象。沦陷区文学有两种趋向：回归“五四”和凡俗人生的复现。 回归五四，主要体现在对“乡土文学”的提倡。凡俗人生的再现，主要体现在通俗小说的兴起。
国统区文学
国统区即国民党政府统治区域，其文学创作具有鲜明的阶段性特征：从抗战之初的亢奋热烈到相持阶段的凝重反思，再到40年代的喜剧嘲讽，文学情绪的变化影响着文学风貌的转换。 抗战之初，战争在作家们的个人记忆和写作中打下了深深的印迹，但是抗战时代动荡的生活和宣传的功利性又使他们无暇写出更深入的反映抗战的作品，而带有公式化概念化的倾向。而且，对于壮烈场面和英雄人物的描写也使这一时代充满悲壮的英雄主义色彩。 随着相持阶段的来临，尤其是皖南事变以后，国统区令人窒息的氛围促使作家们走出廉价的乐观主义，开始冷静而痛苦的反思，这时的文学形式一变而为长篇小说、多幕剧，长篇叙事诗、抒情诗，“史诗性”成为普遍的追求。这一时期有几个重要的主题：反思、讽刺、历史、知识分子、人民性。反思如茅盾的《腐蚀》总结了时代女性的命运，巴金笔下出现了时代转折中大家庭的崩溃的挽歌。讽刺如沙汀，以冷峻的理性，揭露国统区现实的荒谬。知识分子题材的有，夏衍戏剧《法西斯细菌》，陈白尘《岁寒图》，小说有《财主底儿女们》。 抗战后期和解放战争时期，随着国民党政府的腐朽黑暗进一步加深，作家、知识分子日益站到批判立场上，讽刺小说、讽刺喜剧、杂文创作愈加繁盛，从而形成整个的喜剧式否定氛围。如袁水拍的《马凡陀山歌》、陈白尘《升官图》。
解放区文学
解放区文学是以延安为中心的抗日根据地扩大而来，由于地处西北内陆，物质贫乏、文化水平落后，文学面临的首要任务就是与农民“对话”，而且其特殊的政治现实使文学被纳入针织轨道，所以解放区文学呈现民间化和政治化趋向。如赵树理用民间的说书、快板等形式写作的“问题小说”，大型歌剧《白毛女》运用民间曲调控诉地主恶霸的罪行等等。作家们追求史诗笔调，力图描绘正处在发生天翻地覆变化中的解放区现实，但往往带有图解政策的痕迹，故事情节和人物形象简单化、模式化，如丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》。 总体来说，和国统区文学在凝重反思中夹杂嘲讽、沦陷区文学的梦魇和凡俗人生交织的风格不同，解放区文学呈现了一派明净素朴。
十七年文学
从中华人民共和国成立(1949年)到“无产阶级文化大革命”(1966年)开始,这一阶段的中国文学历程,史称“十七年文学”。 这个时期的文学作品被强行要求体现形势认可的政治思想和流行的政治倾向,是英雄主义情绪高度发扬,二元对立思维模式的普遍应用。这一时期自觉强调文学创作的政治目的性和政治狂热性。它被赋予了特定的含义,承担了特殊的历史内容,国家的权力意志被凌驾于文学之上。 艺术特点是宏伟的建构和史诗的追求;纪实性的品格;鲜明的政治色彩和教化作用。 代表作品:“三红一创，保林青山”(《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《林海雪原》《青春之歌》《山乡巨变》)
百花齐放，百家争鸣（双百方针）
指1956年5月2日毛泽东在最高国务会议上提出的“百花齐放,百家争鸣”的方针。指“艺术上不同的形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论”。该方针是以发展马克思主义和繁荣社会主义文化为目的的,文艺工作者在为工农兵服务的前提下,可以运用自己认为最好的方法来创作。 双百方针的提出,活跃了当时的文艺创作,开创了文艺理论批评与研究的新局面。尽管受到各种干扰,在一年左右时间里,文艺创作的主流还是健康的。可惜,文艺界的这种现象,很快被反右斗争扩大化化掉了,直到粉碎“四人帮”后,“双百”方针才被写进“宪法”。
百花文学
1956年5月中共中央根据毛泽东的意见确定了“百花齐放,百家争鸣”的方针,给钱在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。文学界遂出现了突破僵化教条的“解冻”。 在1956年和1957年上半年,《人民文学》和各地的一些文学刊物纷纷发表在思想、艺术上的探索性作品,它们或者在题材、主题上有新意,或者提供了新的观点和表达方式。提出“写真实”、“干预生活”的创作口号,揭露生活中的矛盾冲突，批评以政治粗暴干预的方式领导文艺的现象,提出作家自主性与自由创作环境的要求。文学界将这些文学作品称之为“百花文学”。如:小说王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》;诗歌:郭小川《一个和八个》等等。1957年夏政治形势发生逆转,一场反右风暴很快地结束了这一繁荣局面。 引蛇出洞的政治阳谋。战争思维进入和平年代。 关于历史的分期，我们需要用一些历史节点作为锚点，可真实的历史永远是连贯的。某个时间节点具有标志性意义，但一定无法完全做到泾渭分明。
文革时期
革命样板戏（八个样板戏）
又称作“革命现代京剧”。是20世纪中国文学史上的一个极其特殊的称谓和现象。产生于六十年代,流行于文革时期。 它是对传统京剧的一次大胆的尝试和改革,由于江青的参与,样板戏过多地与“阶级斗争”的政治现实相联系,“塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务。”形成“三突出”、“三结合”等一系列模式化的文学观念,给文革期间的创作造成恶劣的影响。 习惯上将京剧现代戏《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》、《海港》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称“八个样板戏”。
80年代
重写文学史
文学观念的变化是历史被重写、改写的根本原因。新时期文学从78年来,随着20世纪文论大量涌入,文学的各种思潮都推动了文学观念的更新转型。 重写的意义是改变这门学科缘由的性质,使之从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来,成为一门独立的审美的文学史学科,改变过去各种文学史编著中的“非科学的思维定式”。旨在走向世界文学,走向现代化,回到文学自身。 在1988年《上海文论》开设的“重写文学史”专栏展开。这一口号既反映了80年代后期意识形态环境的宽松和日益多元化的观念空间,也是从70年代末开始治学生涯的年轻学者在文艺理论和批评方面的一次大胆、深入的积极探索。 1即以新的历史图景取代原有的居主流地位的历史描述,为新时期文学提供历史依据,也提供构建新时期文学的思想艺术资源。 2重写在“还历史本来面目”的口号下以显著或悄然的方式进行。重新构建文学是书写的理论依据及评级标准——启蒙主义、现代化成为取代阶级论的标准,是历史重写最重要的工作。 3启蒙主义、现代化成为取代阶级论的主要标准主要表现在:a、文学主流的位移,经典地位发生动摇;b、出现发掘、提升在当代受到忽视、湮没的作家流派的热潮,如司马长风的《中国文学史》夏志清《中国现代小说史》等对重写有重要意义;c、对已获得高度评价者的地位的重评,例如鲁迅、茅盾、老舍、曹禺等。 4 80年代中后期,这一重写活动得到了具体文学史形态的理论表述而凝聚和加强,这期间的重写,是以走向世界文学、文学现代化和回归文学自身等作为它的重要目标和尺度。
伤痕-反思-改革-知青-寻根——与时代同呼吸，共命运，未脱政治话语（存目）
现代派-先锋小说-新写实——走向文学自身，远离宏大叙事（存目）
90年代（存目）
注意市场经济对纯文学的冲击即可。人文精神大讨论。
戏剧
春柳社
1906年由中国留日学生组建于东京,因从事演剧活动而在中国早期话剧创始时期产生过重大影响。成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等。1907年正式公演《黑奴吁天录》。演出在东京引起了轰动,影响达于国内出,成为中国话剧诞生的标志性事件。辛亥革命后,春柳社员陆续归国。1912年初,陆镜若在上海邀集欧阳予倩等人成立了新剧同志会,正式从事职业演剧。它始终保持着春柳社的宗旨和传统作风,因此可算作“后期春柳”。
小剧场运动
起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验,以后风行于各国,这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧,取代古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动,揭开了西方(日本)现代戏剧的帷幕,在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。 中国小剧场运动的倡导,主要集中再两个方面:一是建立不同于文明新戏的新的话剧体制,使中国的话剧走上正规化、专门化和科学化的道路。其核心是以“导演制”取代“明星制”二是提出与建立了一套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论,强调再现人生的真相,自然的生活的原态。
爱美剧
中国五四运动后兴起的非职业戏剧运动,简称爱美剧,指业余演剧。(Amateur的音译,意为业余的)21921年,汪优游在“五四”新思潮推动下,针对文明戏商业化的弊病,首次提出脱离资本家的束缚、仿西洋组织一个非营业性质的独立剧团的设想,并与陈大悲等人成立了民众戏剧社。不久,陈大悲著《爱美的戏剧》,遂在社会上引起热烈反响,于是爱美剧迅速取代已经没落的文明戏,成为20年代初期中国话剧活动主流。 爱美的戏剧运动以学生为主体,中心在北京、上海。它吸取文明新戏因职业化和商业化导致堕落的教训,提倡以“非营业”的性质来推进戏剧的艺术探索,注重对西方戏剧的理论介绍,期望以此保证中国话剧艺术的纯正和发展。因而是文明向现代话剧过渡的产物,从理论上使新的戏剧观念进一步完善、具体化,主张“教化的娱乐”等等。重要代表是上海戏剧协社。
《雷雨》
《雷雨》以集中的场景（周公馆客厅）和集中的时间（同一天上午至午夜），表现了周鲁两家以爱情、血缘、阶级的复杂关系为内容的尖锐的戏剧冲突，是现代话剧成熟的标志。对《雷雨》的解析可以从以下两个维度： “人生与社会”方面的解释(社会问题剧) : 1“过去的戏剧” (周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事,作为后母的蘩漪与周家长子周萍的恋爱故事。 ) 2“现在的戏剧” (蘩漪与周朴园的冲撞,蘩漪、周萍、周冲、四凤之间的感情纠葛;周朴园与侍萍的重逢;周朴园与鲁大海的冲突) 3通过“过去的戏剧”与“现在的戏剧”的交织而形成的各色人物不同的命运悲剧,通过血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠与冲突,揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。 4从“社会与人生”的视角可以揭示《雷雨》的现实批判性。 “诗”的视角(透过现实描写的层面,从另一角度去解读《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。) 1充斥全剧“郁热”氛围; (雷雨前的盛夏天气,暗示的是一种情绪、心理、性格和一种生命的存在方式。 ) 2“郁热”氛围中的“情热” (欲望与追求)的人物;这不仅是戏剧发生的自然背景,同时暗示着一种情绪、心理、性格,以至生命的存在方式。象征着生命热力的“郁结”——超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑, 造成了人的巨大精神痛苦, 由此引发出极端的 “交织着最残酷的爱与最不忍的恨”的雷雨式的性格,以及近乎疯狂的“白热、短促”的雷雨式的情感力量。周冲的生命冲动、蘩漪、周萍、四凤的非理性的情欲的渴求;鲁大海的反抗的野性的力……) 3“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎” 。周萍抓住四凤,蘩漪抓住周萍,周冲也抓住四凤……) 4 “挣扎”与“残酷” 。剧作本意在表现人无论怎样挣扎终不免失败的生存状态,以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。 繁漪的人物形象： 《雷雨》 中最令人难以把握但又刻画得最成功的人物。 出身于一个旧式家庭她文弱、 哀静、明慧。但她生活在中国现代都市社会,成长时期又适逢五四时代,不能不受到西方个性解放思想的影响, 这种影响与她本能的基本要求结合在一起, 她便成了一个具有一些新思想的旧式女人,又带有一点原始的野性。 新思想使她不满于周朴园的专制, 但旧教育又使她走不出这个家庭。 正是这种新与旧的冲突使她的性格逐渐发生变态, 她与周萍乱伦的爱就是这种变态的产物 (也可以说是对周朴园的一种扭曲的反抗) 。周萍是如果一个敢爱敢恨的人,是一个敢于负责的男人,蘩漪也许就会变成一个勇敢执着的人, 与周萍一起冲出周家这个牢笼, 可是她没想到周萍并不是一个真正的男子汉,而只是一个冲动脆弱的人,做了违背道德传统的事,除了懊悔就是逃避。周萍的始乱终弃,迫使蘩漪不得不进行绝望的、疯狂的报复。这报复也是一种爱,一种“最残酷的爱和最不忍的恨” ,终于造成一个大悲剧。通过这个悲剧使我们看到蘩漪那“火”一般的性格:爱你能给你温暖,恨你能把你烧毁。 “雷雨”式的性格。 乱伦处境的压抑、青春的渴望——困扎得愈久,她爱起来就愈疯狂,以致变得阴鸷、残忍、 冷酷。 正如她自己所说, 她本身是个快要死的人, 可周萍却把她救起来, 然后又不管她, 于是她爱起来像火,恨起来也像火。她的悲剧可用“不幸—反抗—不幸”来概括,她嫁给了周朴园,导致自己的不幸,可当她对这不幸的命运进行抗争时,却又导致了更大的不幸,这一切既有社会历史的因素, 也有人物自身命运的偶然性。 人物自身的崩溃, 让人感觉到命运的潜在力量。
《日出》（存目）
《原野》（存目）
《北京人》
创作于 1940 年。曹禺戏剧的蜕变:此时剧作家已进入生命的“沉静状态” ,实现了由“戏剧化的戏剧生命”向“生活化(散文化)的戏剧生命”的转变:不仅是对人民日常生活的表面形态的关注, 更是对人的日常生活的内在神韵和诗意的开掘、 普通人的精神世界的升华。 只有在《北京人》里,曹禺才实现了他“走向契诃夫”的宿愿。被称为曹禺“生命的诗” 。 从《雷雨》到《北京人》的转向，正是西方古典戏剧（注重三一律，强调情节冲突）向契诃夫静态戏剧的转向（戏剧化戏剧-生活化戏剧）。
《上海屋檐下》——夏衍
夏衍的代表作,中国话剧史上经典性作品。该剧故事的背景是1937年4月的黄梅时节, 剧作匠心独运地处理结构主线与副线的关系, (以林志成、匡复、杨彩玉三人之间的家庭悲剧为主线,将其余四家人家的悲喜剧穿插其间)主线突出,结构单纯,同时保持了生活本身的复杂性与丰富性。剧中沉闷压抑的梅雨天气象征了当时的社会环境和心理环境,为剧作以普通人心理状况反映时代气氛提供了极为恰当的背景。该剧的舞台设置非常巧妙,突破了一般戏剧在舞台上剧情或穿插,各个人物或一次登场或众声喧哗,达到了主次分明,有条不紊地上演多个故事的良好效果。集中于人物性格和心理的刻画,从“席勒化”到“莎士比亚化”的转变。
《茶馆》——老舍
《茶馆》以北京城里名为裕泰的茶馆在三个时期(清末 1898 年初秋;袁世凯死后军阀混战的民国初年;40 年代抗战结束,内战爆发前夕)的变化,来表现 19 世纪末到新中国成立前的中国历史变迁。老舍在表现这一宏大主题时,选择从“侧面” ,从“小人物”的生活变迁的角度入手,并把描述范围限定在茶馆这一“小社会”中。他没有采取以中心情节和贯穿全剧的冲突这种当代话剧常见的结构方式,而采用被称为“图卷戏”或“风俗画”的创新形式。众多人物被放置在显现不同时代风貌的情景中。剧中人物,涉及市民社会的“三教九流” 。其中,王利发、常四爷和秦仲义是贯穿全剧的三个人物。 《茶馆》的主题动机,来自对一个不公正的社会的强烈憎恶, 和建立现代富强民族国家的渴望。 新旧社会的对比, 是他结构作品的方法,也是作家的历史观。老舍对“旧时代”北京社会生活的熟悉,对普通人遭际命运的同情,他的温婉和幽默,使《茶馆》继续了老舍创作中深厚的人性传统。
散文
语丝社
得名于《语丝》周刊,其创刊1924年,1930年停刊。主要成员有孙伏园、周作人、鲁迅、林语堂等。它是中国现代文学史上最早以散文创作为主的刊物,主要发表杂感、短评、小品、随笔等。散文创作形成了独具风格的“语丝文体”,特色是任意而谈,斥旧促新,无所顾忌。——但应该产生怎样的‘新’,却并无明白的表示,较为隐约其词。在艺术上泼辣幽默,讽刺强烈,文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”。在指摘社会弊端和抨击旧文化方面,做出了自己特殊的贡献,对后来的散文创作也产生了深远的影响。以鲁迅为代表的尖锐泼辣的杂文和以周作人、林语堂代表的幽雅的小品形成了该社散文创作两大类,对散文发展有重要影响。
美文
周作人最早从西方引入“美文”的概念,于1921年发表《美文》,提倡“记述的”、“艺术的”叙事抒情散文,给新文学开辟出一块新土地。王统照、傅斯年、胡适等曾撰文起而应和,冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒,彻底打破了美文不能用白话的迷信。美文作为一种独立文体的地位遂得以在文学史上确立。
论语派
论语派是30年代的一个散文流派,主要人物是林语堂,主要刊物有《论语》、《人间世》、《宇宙风》,以刊登小品文为主,提倡幽默、闲适、性灵。主张“以自我为中心,以闲适为笔调”,采取与政治保持距离的自由主义立场。《论语》前期文章尚能触及时弊、幽默中含讽刺。1934年后,讽刺锋芒日益减弱,幽默也流于说笑话、寻开心。由此引发了左翼作家与其的论争。
随感录作家群
1918年4月，《新青年》创立“随感录”专栏。“随感”二字，是为了打破“文以载道”的僵化壁垒。以“随感录”为代表的同类文章，开启了现代散文的一个大宗——杂文。除《新青年》外，李大钊、陈独秀主持的《每周评论》，瞿秋白、郑振铎主持的《新社会》，都开辟了“随感录”专栏。查收呢很难过了陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农、钱玄同等一批优秀的杂文件。从《新青年》到《莽原》《语丝》，再到30年代以后的《萌芽》，战斗性的杂文成了现代散文最有力量的组成部分。