古代文学（17-18）：戏剧串讲
唐传奇为元明清戏曲的取材情况
关汉卿的戏剧创作
试论明代戏剧的成就和时代意义
明代中期三大传奇的内容特征及影响
《西厢记》同《牡丹亭》思想艺术之比较
《牡丹亭》之杜丽娘同《西厢记》之崔莺莺做比较
李渔戏曲内容及其艺术特点
《桃花扇》与《长生殿》体现的时代精神和艺术特点
《桃花扇》中侯方域的思想性格
本章要掌握的名词解释：《四声猿》；《长生殿》；《桃花扇》；
目 录
中国戏剧的起源 4
中国古典戏曲的基本艺术特征 4
元杂剧 6
元曲四大家 7
关汉卿 8
白朴 8
马致远 9
郑光祖 10
从《倩女离魂》看元代才子佳人剧 11
男弱女强的两性格局 11
女性视角的叙写 11
“情”与“理”的调和与男性幻想 12
《西厢记》 13
从《莺莺传》到《西厢记》人物形象的转变 13
南戏 15
《南词叙录》 16
荆刘拜杀 16
《荆钗记》 16
《刘知远白兔记》 17
《拜月亭记》 17
《杀狗记》 18
《琵琶记》 18
客观创作与主观意图的不一致 19
明代诗文主导地位让位于小说、戏曲的原因 20
明清传奇 20
临川派 20
临川四梦（玉茗堂四梦） 21
吴江派 22
《四声猿》 22
明代中期三大传奇 23
《长生殿》 23
《长恨歌》-《梧桐雨》-《长生殿》 24
《桃花扇》 24
中国戏剧的起源
春秋时代的“乐”，包括了诗、歌、舞三要素，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”。大型乐舞，就是古代的歌舞剧。歌舞剧是戏剧的一种，不能说它不是戏剧，也不能说它仅仅是戏剧的胚胎或萌芽。古代戏剧“歌在堂，舞在庭”，“歌舞异处”，和古希腊戏剧演出中歌队的配唱形式颇为相近。因为与“乐”的密切的、结构性的关系，形成了中国古典戏剧的“乐本位”性质，因此，中国古典戏剧一般被称为“戏曲”。
中国古典戏曲的基本艺术特征
1.以“乐”为本位的综合性。中国上古之“乐”是一种综合着诗、歌、舞的舞台表演艺术。西方上古之戏，本来也是诗、歌、舞合为一体的，但后来就发生了分化：言（诗）的部分独立为话剧（drama），歌的部分独立为歌剧（opera），舞的部分独立为舞剧（ballet）。但中国古典戏剧则没有发生过这种分化。从宋元南戏、杂剧到明清传奇、京剧，变化不可谓不大，但以“乐”为本位的诗、歌、舞的综合性则是一以贯之的。
2.艺术表现的写意性。音乐是最抽象的艺术，中国古典戏曲既然以“乐”为本位，它就不可能按照现实存在的事物之物质外壳的真实面貌来摹仿，而只能舍其“形”而传其“神”，即所谓写意。几个龙套演员过场，就是千军万马；绕场一周，已过千里之遥；一桌一椅，可演作楼台城廊；……凡此种种，写意性与舞台动作的象征性、游戏性、虚拟性密切相关。写意的表演，必须靠观众的联想、想象才能把真实内涵传达出来。不仅戏剧场景、表演动作是写意的，好的唱词，也要有诗的写意性。王国维所欣赏的元曲的“意境”就是与写意性分不开的。汤显祖《牡丹亭》写春到杜家有“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”之句，写后花园春色，有“荼蘼外烟丝醉软”之句，虽是写景，亦颇带空灵、朦胧的意味，这与全剧的“诗意”是协调的，也正是戏剧写意性之所在。
3.动作、语言、化装与唱腔的程式化。这几个方面本来都是从生活中提炼出来的，但在长期的艺术实践中，它们逐渐舍弃了生活原型的特殊性，形成了带有艺术夸张和一般性的“程式”，然后可以用它来表现戏剧舞台上不同剧目的动作、语言、化装和唱腔。戏曲的写意性特征及其象征性、游戏性、虚拟性等手法，更使舞台表演便于与程式化相合拍、相协调。程式化也是“乐”本位的必然结果，它增强了戏曲的技艺性与表现性，便于初学者入门与口传身授，但因离生活内容越来越远，陷于僵化、停滞。譬如脸谱，反自然、非人化，难于表现新的现实生活内容。
4.时空自由、结构铺展。既然是写意的而非写实的，既然是象征的、游戏的、虚拟的，那么舞台上的时空观念便不必拘于真实的、客观的时空，而是一种主观的、意念中的时空。剧场中的两小时，可以在舞台上表现上下几千年的事；舞台上的有限空间，可以容纳天上人间、无限世界。在这种结构中，剧情发展是线形的、开放性的，故事从头至尾，按时间顺序推进。其优点是历史叙事性强，能容纳较多内容，场景开阔宏伟，缺点是容易写得散漫拖沓，缺乏戏剧特有的那种集中性。
5.舞台与观众的“直线”交流。舞台上演戏，观众在台下看戏，两者的交流有两种方式：曲线的与直线的。曲线交流又叫间接交流，就是演员决不离开戏剧的规定情景直接与观众对话。台上的戏只管自己演，甚至制造一种“这就是生活”的幻觉，只当无人观看（犹如隔着“第四堵墙”），观众只是通过观看演出，领会剧情，产生共鸣与思考。直接交流则是推倒了这“第四堵墙”，或者本来就没有这堵墙，演员并不制造“这是生活”的幻觉，他明明白白地告诉观众：这是在演戏。所以他可以离开剧情向观众说话。剧中人物上场“自报家门”，向观众介绍本人的大概，这是戏曲常见的与观众直线交流的一种形式。另外，剧中人物有时离开剧情，直接向观众说几句话（打背躬，即旁白），或调侃剧中另一个人，或直表个人心曲，这也是常有的事。中国戏曲的这种观演关系，颇得布莱希特的赞赏，在打破第四堵墙的束缚方面，他们从中国古典戏剧中得到了启发。
——《戏剧艺术十五讲》
（卜儿蔡婆上，诗云）花有重开日，人无再少年。不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也。楚州人氏，嫡亲三口儿家属。不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁。俺娘儿两个，过其日月。
——《窦娥冤》
元杂剧
杂剧是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。“杂剧”的称呼最早见于唐代，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称。这一新形式也确实称得上“杂”，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技。北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧没有区别。
杂剧的体裁，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。四折之外又可以加一“楔子”。杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。基本脚色有四类：旦、末、净、杂，每类更有细致的区分。
元曲四大家
近代王国维的《宋元戏曲史》中说：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白，然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”他们代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，各有其不朽的代表作，他们代表了元曲创作的最高成就。
元曲四大家杂剧是元代社会的实录，它们像一面镜子，不但反映了“时代之情状”其中充溢着“真挚之理”而且“摹写”当世之人“胸中之感想”时时流露着“秀杰之气”“能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”
“除了对现实的批判以外，元曲四大家也代表着民众的愿望，也即民族意识。蒙古统治者是以武力征服的方式入主中原的，在元朝的建立过程中，他们实行的是血腥的屠城政策。白朴的母亲便是在蒙古灭金的战争中被掠走的，出身名门的白朴身世尚且如此遑论平民了。白朴在《梧桐雨》中曲折地写出自己的感受：“隐隐天涯，剩水残山五六搭；萧萧林下，坏垣破屋两三家”。（第三折【驻马听】）这残败是蒙古征服者铁蹄过后的一种必然。因此，“人心思汉”的呼唤是元曲四大家杂剧中的重要主题”
“元曲四大家的爱情剧，深刻地批判了封建礼教和门第观念，表达出青年男女的共同心愿，同样表达出时代的呼声”
关汉卿
关汉卿的悲剧《窦娥冤》冲破了“先离后合，始困终亨”的传统戏剧的大团圆模式，是中国古代戏剧史上最为杰出的悲剧作品。“即列之于世界大悲剧中亦无愧色。”他的喜剧风格的杂剧《救风尘》也是中国古代戏曲史上出类拔萃的“其布置结构亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇有优无劣也。”他的英雄颂剧《单刀会》是我国古代历史剧创作的典范七百年来一直活跃在戏曲舞台上有着不朽的生命力。
【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
白朴
《墙头马上》
《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易新乐府诗《井底引银瓶》。白诗描写了一个少女与情人私奔而最后遭遗弃的故事，其主题在诗的小序中明言为“止淫奔”，是为道德教化而作的。《墙头马上》的情节与此大略相似：洛阳总管李世杰的女儿李千金在花园墙头看到骑在马上的裴尚书之子裴少俊，二人一见钟情，李当夜随裴私奔，在裴家后花园暗住七年，生一儿一女。裴尚书发觉后，逼裴少俊休了她。后裴少俊中状元，以母子之情打动李千金，夫妇才得重聚。但杂剧的主题，则完全与白居易原诗相背，是热情赞美男女间的自由结合，从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。
《梧桐雨》
“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧沉雄悲壮，为元曲冠冕。”——王国维
与《墙头马上》的世俗化倾向和本色的语言不同，白朴的另一剧作《梧桐雨》更多地表现出文人化的趣味，尤其以典雅优美、富于抒情诗特征的曲词著名。在获得缠绵悱恻、哀思婉转的抒情效果的同时，剧作的戏剧效果也有所削弱。
《梧桐雨》以作者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，他从权力的顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。
【黄钟煞】斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。
马致远
《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。历史上的这一事件，原只是汉元帝将一名宫女嫁给内附的南匈奴单于作为笼络手段，在《汉书》中的记载也很简单。而《后汉书·南匈奴传》加上了昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，使之带上一种故事色彩。
马致远的《汉宫秋》在传说的基础上再加虚构，把汉和匈奴的关系写成衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；把昭君出塞的原因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处的黑龙江投江自杀。这样，《汉宫秋》成了一种假借一定的历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。
【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
郑光祖
“余于元剧中得三大杰作焉。马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑光祖之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品，今置元人一代文学于天平之左，而置此三剧于其右，恐衡将右倚矣”。
——王国维
《倩女离魂》是郑光祖的代表作。此剧据唐人陈玄祐传奇《离魂记》改编而成，写王文举与张倩女原系“指腹为婚”，但张母嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举被迫上京应试，倩女忧念成疾，灵魂离开躯体去追赶王文举，与之相伴多年。王文举中状元后，携倩女魂归至张家，离魂与病卧之身重合为一，遂欢宴成亲。
从《倩女离魂》看元代才子佳人剧
男弱女强的两性格局
“男弱女强”主要是指作品中往往是女性的家庭条件优于男性，或者女性具有超自然的能力；很多时候是女性主动追求男性，男性被动的接受女性的情感；女性常常是承担起爱情与婚姻的全部责任，男性则往往逃避责任，有时男性还要依靠女性来获得幸福。
女性视角的叙写
与唐传奇相比，元代才子佳人剧还有一个明显的特点，即女性视角的叙写。元杂剧演述体制的重要特征就是“一人主唱”（男子主唱者称“末本”，女子主唱者称“旦本”）主唱人处于杂剧故事的表现中心，全剧只有他或她一人能够充分抒发感情，表达对周围人事的观点，而其他人物则无此机会。显然女子主唱的“旦本”较男子主唱的“末本”更有优势表现出女性真实的情感和生活状态，因为“一人主唱”的体制所提供的女性视角有利于切近女性的生活和心灵，能更好的表达女性的情感欲望和心理需求。
【仙吕·赏花时】他是个矫帽轻衫小小郎，我是个绣帔香车楚楚娘，恰才貌正相当。俺娘向阳台路上，高筑起一堵云雨墙。
【么篇】可待要隔断巫山窈窕娘，怨女鳏男各自伤，不争你左使着一片黑心肠。你不拘箝我可倒不想，你把我越间阻越思量。
“情”与“理”的调和与男性幻想
“郑光祖将《离魂记》中倩娘与王宙的表兄妹关系改为了“指腹为婚”关系这样在夫妻的名分下行为无论怎样出格都不会违背礼教。而且《离魂记》中倩娘在追随王宙期间生儿育女的这个违背封建礼教的重要内容也被删去了。可见在“情”与“理”的冲突中郑光祖是偏向于二者的调和的。”
“此外令人玩味的是郑光祖有意无意的增加情节以强化才子在女性诱惑面前的被动与无奈。当倩女的魂魄追上王文举、要与之私奔时王文举则以“聘则为妻奔则为妾”、“有玷风化”的理由拒绝倩女。直至倩女的魂魄苦苦哀求、以死相逼王文举才勉强同意带她同走。出现这一现象是很值得思考的。南宋以后理学的兴起是出现这一现象的一个不容忽视的原因。而更应关注的是元代文人地位的改变引起了文人心理的巨大震动。元代文人地位的低下可谓前无古人、后无来者落魄文人甚至沦落到连娼妓都不如的地步。不难理解文人们的理想与现实反差越大心态就会越失衡自尊心也就更脆弱更易受到伤害因而寻求优越感的心情也就更为迫切。所以文人必然要从某一方面体现出自己的优越性在性爱上女性的主动与男性的坚拒无疑是一个极好的心理补偿。”
（正末云）若老夫人知道，怎了也？
（魂旦唱）他若是赶上咱待怎么？常言道做着不怕！（正末做怒科，云）古人云：“聘则为妻，奔则为妾。”老夫人许了亲事，待小生得官，回来谐两姓之好，却不名正言顺。你今私自赶来，有玷风化，是何道理？
（魂旦云）王生！
（唱）【雪里梅】你振色怒增加，我凝睇不归家。我本真情，非为相唬，已主定心猿意马。
（正末云）小姐，你快回去罢！
《西厢记》
从《莺莺传》到《西厢记》人物形象的转变
张生
张生人物形象的转变有二。
一、人生价值观从仕途转向爱情。从两部作品来看，张生在没有遇到莺莺之前，身份是相同，都为未婚的布衣书生；感情经历相同，从未体验过爱情，情感世界一片空白；他们对莺莺的爱情亦是真实的，都被这样一位年青貌美高雅的女子所吸引，产生了强烈的爱慕之情。不同的是，作为书生，他们有着既定的人生追求———仕途经济，当这个既定的人生追求与爱情相遇时，他们内心产生的波动是不同的，所作的抉择亦是不同的。在《莺莺传》中，张生一直处于痛苦的挣扎与抉择中，最终是前者压倒了后者，与莺莺劳燕分飞。张生以牺牲一份纯洁的爱情换取社会的认可与尊重，重新回归到了士人队伍中
“但《西厢记》中的张生形象发生了巨大的变化，他完全沉浸在爱情中，为情所缠绕，对仕途经济本来就不强烈的他，因此而将科举之事搁置在一边。如他在普救寺遇到莺莺便一见钟情，决定就此居住下来，“十年不识君王面，恰信婵娟解误人。小生便不往京师去应举也罢”他之所以勉强去赴考，只是为了搬开老夫人在他爱情之路上所设的门户之阻碍。从《莺莺传》到《西厢记》，张生已从一位徘徊在爱情与功名之间、最终为功名舍弃爱情的书生转变成一位纯粹的痴情书生。”
“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，为雨，则为蛟，为螭，吾不知其变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之。溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”
二、爱情方面，张生由主动者变为被动者。《莺莺传》中的张生决定着两人结合的方式，如当红娘建议他明媒正娶莺莺时，他以难以忍受漫长的等待为由拒绝了，所以他们的爱情只能走私定终身之路，后来有很多时间和机会他可以给莺莺合法的名份，让他们的爱情得到社会的认可，但他却没有用行动去弥补。他还决定着两人爱情的过程与最终结局。在相爱过程中，尽管莺莺年轻貌美并对爱情全身心地付出，但她在爱情中只是处于劣势地位，她常常只能无可奈何地接受张生安排的一切，“张生常诘郑氏之情，则曰：‘我不可奈何也’”，“无何，张生将之长安，先以情谕之。崔氏宛无难词，然而愁怨之容动人矣”。她在分别宴会上悲伤得弹琴不成调，在分别后赠送信物而且还写下感人至深的情书，都不能影响张生的抉择。是厮守还是分别、是继续还是分手，所有的一切都由张生说了算。故《莺莺传》中的张生是“始乱之，终弃之”，掌握着爱情的主动权。但到了《西厢记》，张生却成为了被动者。尽管他在爱情上是全身心地投入，但最终能否实现爱情理想却没有把握。他的爱情阻力重重，首先他要让莺莺知晓他的心意。莺莺是一位大家闺秀，她在爱情上非常保守和谨慎。当张生向她表达爱意时，她经历了一个从怀疑到犹豫到肯定的漫长过程“她多次试探和考验张生，这让张生对她的内心始终捉摸不透。”
崔莺莺
《莺莺传》中的莺莺对于爱情和前途表现得并不自信，她对于爱情的态度既疑虑踌躇又坚韧刚毅。根据前面的论述，《莺莺传》中的莺莺很有可能只是一个门第并不高的女子，她在爱情中是处于劣势的，因而她常常表现得很痛苦。从文中可以看出，她“愁艳幽邃”而且还“独夜操琴，愁弄凄恻”，她在给张生的回信中，称自己是“僻陋之人，永以遐弃，命也如此，知复何言”。其实莺莺之所以会百般踌躇，疑虑，仇怨，凄恻，无非是鉴于自己寒门孤女的不自信和对两人私情的担心
《西厢记诸宫调》中莺莺对于张生的爱情态度是比较保守被动的。莺莺在月下吟诗，只是她对于久困深闺的寂寞无聊的一种抒发。张生虽然知道此时和诗的是莺莺，但莺莺并不知道吟诗的就是张生，因而此时莺莺还谈不上对张生有什么感情。到了后来为老相国做道场时，莺莺一直在虔诚礼拜，并没有注意到一旁疯魔颠倒的张生。待到老夫人悔婚，让她与张生兄妹相称时，莺莺只是说了一句“兄似不胜酒力”，可见此时她当时还是承认了母亲的决定的。由以上分析可见，《西厢记诸宫调》中的莺莺对待爱情的态度以“贞顺自保”为主———她是在母亲许下婚约之后才逐渐爱上张生的，基本上属于合礼的。而《西厢记》中莺莺的态度较为明朗和积极。作品中崔张的第一次交流都是在月下和诗的那个场景。莺莺在和诗之前，红娘已经向她介绍“这声音便是那二十三岁不曾娶妻的那傻角”。莺莺此时再吟出“料得行吟者，应怜长叹人”的诗句，就已经明显是向张生吐露心声了。待到后来老夫人悔婚，莺莺在听见老夫人要她拜张生为哥哥时，内心充满了怨气，有了这样一段唱词：
【得胜令】谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着祆庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破；急攘攘因何，疙瘩地把双眉锁纳合。
南戏
南戏是指宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，它最早起源于浙江温州一带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，是明清传奇的前身。南戏的形式至元末基本定型，与杂剧相比，其体制比较自由灵活：南戏的一场称作一出，没有固定的出数，长短自由；题目放在剧本的开端，一般先由副末开场，说明创作主旨或介绍剧情概况；南戏亦由唱、科、白组成，相对于杂剧的“科”而言，南戏的表演动作提示称“介”或“科介”；每出戏不限用同一宫调，可以换韵，而且不再限由一个主角主唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。南戏用舒缓柔和的南曲，以管乐为主。南戏的角色行当主要分为七类：生（男主角）、旦（女主角）、净、外、贴、丑、末，比元杂剧的角色更为完备。
《南词叙录》
明代戏曲理论著作，徐渭著。这是中国古代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。全书分“鄙见”（即理论批评）和“著录”（即戏曲篇名目录）两大部分。内容涉及南戏的源流和发展、声律和风格、作家作品、术语方言等各个方面，其中著录部分包括对南戏角色、科白等的简单记录。此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏，探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏。它反对墨守成规、模拟因袭和竞趋格调的形式主义，反对骈俪，提倡“本色”，要求顺口，讲究质朴，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。《南词叙录》对当时乃至以后汤显祖和袁宏道等人的戏曲理论有深刻的影响。
荆刘拜杀
《荆钗记》
叙穷书生王十朋和大财主孙汝权分别以一支荆钗和一对金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱玉莲因王十朋是“才学之士”，留下了他的荆钗。成婚后，王赴京考中状元，因拒绝万俟丞相的逼婚，被调至烟瘴之地潮阳任职。他的家书被孙汝权截去，改为“休书”，玉莲不信“休书”是真，坚拒继母要她改嫁孙汝权的威逼，投江自杀，被人救起。王十朋闻知玉莲自杀，设誓终身不娶。后夫妻间仍以荆钗为缘，得以团聚。
《刘知远白兔记》
刘知远为五代后汉开国皇帝，作为一个穷军汉出身而登上皇帝宝座的人，他一直使老百姓感兴趣。剧本的中心内容，就是写他的“发迹变泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事：刘知远未发迹时落魄潦倒，后被李文奎收留作佣工，李文奎见他身有帝王之相，就将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，刘知远不堪忍受三娘兄嫂李洪一夫妇的欺侮，弃家投军，被岳节使招赘，建立功业。三娘在家受尽欺凌，在磨房生下儿子咬脐郎，托人送至刘知远处。咬脐郎长成后，因追猎一只白兔，与生母相会，终于全家团圆。
《拜月亭记》
此剧系改编关汉卿的同名杂剧，人物、情节、主题思想均与关作大略相同，曲文也有部分沿袭。关作以四折的短小体制写两对青年男女在战乱时代背景中的婚恋故事，固然显示了出众的才力，但毕竟难以充分展开。而到了南戏中，由于扩大了规模，因而得以增添出许多生动的细节、细致的描写、委婉的抒情，使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠，这是它的成功之处。
在戏剧情调方面，此剧增添了很多喜剧成分，在悲剧性的事件中巧妙插入巧合、误会的关目，机智有趣的对话，以及插科打诨的手法，使这出戏表演起来有更多的娱乐性。
此剧的语言往往在平易自然中显露出文采，历来受人们赞赏。李卓吾认为它超过《琵琶记》，可与《西厢记》媲美，并说：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”
《杀狗记》
剧中写富家子弟孙华交结市井无赖，并受他们的挑拨而将胞弟孙荣赶出家门。孙华妻杨月真为了劝夫悔改，杀了一条狗扮为人尸放在门外，使酒醉归来的孙华误以为祸事临门。他的那帮市井朋友不但不肯应邀帮忙，反向官府告发，还是孙荣为他“埋尸”避祸。最后真相明了，兄弟重归于好。这也是一出家庭伦理剧，强调了稳定的家庭秩序的重要，提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”等伦理信条。它虽是以道德训诫的面目出现，却是针对着因财产争执而使宗法家庭遭到破坏的现实，有着很实用的意义。
《琵琶记》
早期民间流传的蔡、赵故事的梗概：蔡伯喈上京赶考，一去不回，不顾父母，遗弃妻子，最后被暴雷震死，是个不忠不孝的反面人物；赵五娘孝顺公婆，艰苦持家，公婆去世，她罗裙包土，替公婆筑坟，背着琵琶上京寻夫，丈夫却不相认，是个孝顺贤惠的苦命妇女。
改编后的《琵琶记》，通过蔡伯喈的遭遇，揭示了“忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲突。在蔡伯喈赴考之前，他的家庭和谐完满。当皇帝“出榜招贤”以后，蔡父不顾他的意愿，以事君尽忠、立身扬名方为“大孝”的理由，迫使他上京赴考；考中状元以后，牛丞相强迫他入赘相府，又是以不得违背圣旨为由，用君命和权势来压服；最后蔡伯喈向皇帝要求辞官，仍被皇帝以“孝道虽大，终于事君”的理由驳回。辞考不从、辞婚不从、辞官不从，使蔡伯喈无法照顾家庭、奉养父母，结果父母在饥荒中死去。这就是所谓“只为三不从，做成灾祸天来大”。在封建时代正统观念中，忠、孝原来是统一的，但作者却注意到两者之间的矛盾，尤其是政治权力的绝对要求对家庭伦理的破坏，这反映了知识阶层在维护家庭和服务于政权之间常常会出现两难选择。
所谓“三不从”的情节，同时也反映了以蔡公、皇帝、牛丞相为代表的纲常伦理的现世权力对蔡伯喈个人意志的压迫。他虽然被塑造成一个孝心昭著、恪守经训的形象，但他也有对新婚妻子的爱恋，对田园生活的向往，这些都因为与君亲之命相冲突而不能满足。
赵五娘是《琵琶记》中着力刻画的人物。就其真实性的一面来说，她代表着一种人物类群：在旧时代中下社会阶层，一些妇女往往是家庭的真正支撑者，她们坚韧不拔，忘我牺牲，奉养老人，抚育子女，使丈夫能够在外界获得成功。在这过程中，她们往往需要忍受巨大的苦难。而《琵琶记》所刻画的赵五娘，在多方面作了强化，作者为她设计了极端艰困的处境：被丈夫遗弃却必须奉养公婆，家境贫寒而又遭遇灾年，竭力尽“孝”仍被婆婆猜疑……。这种描写确实集中反映了旧时代妇女身受的非人的磨难。
但从作者的本意来说，即使对赵五娘这样的人物也有同情，主要的还是为了借助严酷的处境来突出男性社会要求于妇女的以自我牺牲来维持家庭的品格。而且，他还进一步在赵五娘的性格中加入明确的道德自觉与道德说教：赵五娘的种种行为，根本上都是“代夫行孝”，而“代夫行孝”，又被解说为妇女的本分；作者甚至借赵五娘之口说：“索性做个孝妇贤妻，也得名书青史。”这就超越了对生活本身的关注而成为理念的表达，成为一种道德诱劝。所以说，赵五娘是一个由生活真实和道德理念混合而成的艺术形象。
客观创作与主观意图的不一致
《琵琶记》的主旨主观创作意图：“不关风化体，纵好也徒然”。但客观创作与作者主观意图不一致，作品呈现出对科举制度的反思。在《琵琶记》中，作者用生动的艺术形象和具体的故事情节所表现的人生况味，要比他的抽象说教丰富深刻得多。蔡伯喈的形象反映出当时读书人身上存在的软弱和动摇，也反映出被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书人应举读书的灵魂拷问是很深刻的。
明代诗文主导地位让位于小说、戏曲的原因
从社会方面看，明代文学家的个人与社会关系经历了一个从紧到松的过程。明初是封建专制主义的中央集权制度恶性发展的时期，明初统治者采取各种措施加强专制统治及文化思想的控制，实行特务政治，屡兴文字狱，因此隆庆之前的文坛一片沉寂。明代中期以后的几个皇帝因二百年的稳定统治放松了警觉，因此代表文人个人人格精神的公安派文学得以面世。
在思想方面，由于统治者的提倡，程朱理学思想继续成为社会统治思想。理学自身的变化决定了它对社会的影响作用的相应迭替。表现封建纲常思想、宣扬复古思想成为明代前期文学的主流。随后，陆王心学兴起，李贽“童心说”等则成为进步文学思潮的旗帜。
从文学形式本身来看，传统的旧体文学形式经过唐宋等作家的努力，在各方面都取得了极高的成就。明代诗文作家感到望尘莫及。同时，小说、戏曲等通俗文学形式却获得无限的生机，使传统文学形式相形见绌。
明清传奇
临川派
明代戏曲创作流派。汤显祖系临川人，后世评论家遂把汤显祖以及与汤显祖创作风格相接近的阮大铖、吴炳和孟称舜等人名之临川派（玉茗堂派）。汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮，他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，“临川四梦”就是这些理论的实践。
临川四梦（玉茗堂四梦）
“临川四梦”是汤显祖的四出传奇剧，又称“玉茗堂四梦”。分别为《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，均取材于唐传奇。汤显祖进一步拓展了“以梦写剧”的传统。“四梦”之中，剧情以《紫钗》为上，唱词以《还魂》最妙。
“至情论”是汤显祖的主导创作思想。汤显祖否定了传统的“性善情恶”论，首次把“情”放到了至高无上的位置。作为开拓者，他有着不同于寻常的对情的感悟。《牡丹亭》、《紫钗记》中描绘的真情，就是对思想解放、情感追求、真情人间的渴望与指引。在《牡丹亭》中，汤显祖通过杜丽娘的唱词表达自己对情的终极认知：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可与生，皆非情之至也。”“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”反映着汤显祖内心世界存在着向往美好向往至真至纯的追求。
读《牡丹亭》绝句
冷雨幽窗不可听，挑灯闲看牡丹亭。
人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。
情有善有恶。《南柯记》、《邯郸记》的主人公，扮演的是“情”中阴暗丑恶的一面，情如果走错了方向，就是醉心权谋、自私自利、放纵堕落。情与欲，一旦欲占据了上风，情也会随之变质。汤显祖认为“真情至高”，不是说可以随意放纵和滥用。《南柯记》的主人公淳于棼和《邯郸记》的主人公卢生，纵横于官场，倾心于尔虞我诈，贪污腐败，生活放纵糜烂堕落，最后一个享尽荣华富贵后恍然觉悟，一个堕入万劫不复的穷途末路。
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！
【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先！
吴江派
明代戏曲创作流派，因其主将沈璟系吴江人，因以得名，成员有王骥德、吕天成、冯梦龙等，他们在重视曲律上意见大致相同。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
《四声猿》
明代杂剧作品，徐渭著。由《狂鼓吏渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四个短剧组成。《狂鼓吏渔阳三弄》写祢衡阴司击鼓骂曹。世称此剧足以使奸雄裂胆，实则借曹操骂严嵩，以徐渭自己的姊丈沈錬喻祢衡。《玉禅师翠乡一梦》取材于小说红莲故事系列，虽对官场与佛门之间的尔虞我诈有所揭露，但渲染了迷信报应思想。《雌木兰替父从军》取材于乐府民歌《木兰辞》，写木兰女扮男装，代父从军，洋溢着英雄主义精神。《女状元辞凰得凤》写五代时黄崇嘏女黄春桃扮男装，考中状元，断冤狱，但在她暴露女儿身份后，只好弃官成婚。作者深为封建社会妇女的受压迫而抱不平。《四声猿》意气豪放，感情激越，被尊为“明曲之第一”，在中国戏曲史上影响深远。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。
明代中期三大传奇
明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。
《长生殿》
清代传奇作品，洪昇著，描写唐明皇和杨贵妃的爱情故事。《长生殿》爱情悲剧的美学价值，不仅在于它揭示了这一悲剧的必然结果，而且细腻地描写了为获得真正的爱情而付出的惨重代价。洪昇笔下的杨玉环，被赋予了时代的新的美的气质，使观众为之同情和叹息，产生了巨大的悲剧力量，取得了在戏曲领域中超越前人的艺术成就。
《长生殿》同时又是一部时代悲剧。安史之乱，李隆基负有不可推卸的责任，但作者以“情悔”，借爱情悲剧反映时代悲剧，时代悲剧又铸成了爱情悲剧，这正是洪昇驾驭历史题材的高明之处。《长生殿》曲词优美，历来为人称道。清代曲家赞誉《长生殿》为千百年来“曲中巨擘”。
《长恨歌》-《梧桐雨》-《长生殿》
白居易的时代和君臣观使得他首先采取为尊者讳的态度，尽量避免对尊者不利的描写，但对人间挚情是尽力歌赞的。元代异族统治下，传统伦理道德的沦失和特定的审美取向造成白朴取材的特色，对李杨的私情秽事暴露无疑但并不影响作者对人物的同情和对感情的渲染，当然这种深而不纯的情感追求应该也不是作者的理想。洪昇的作品中无疑有着明显的新时代特色那就是对自然人性人情的肯定。李杨不仅仅是帝妃他们的情感生活还代表着尘世平凡男女的情感追求。在三部作品中，《长生殿》里的杨贵妃是最为纯洁无辜而又最勇毅的。作者为李杨安排的月宫重逢的结局，正缘于作者对这两个人物的赞赏和对人间至情的信仰。
《桃花扇》
清代传奇剧本，孔尚任著。《桃花扇》是一部以南明王朝的兴亡为内容的历史剧，它以复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，表现了以阮大铖和马士英为代表的权奸同以复社文人侯方域、吴次尾、陈定生为代表的清流之间的斗争，揭露了南明王朝政治的腐败和衰亡原因，在广阔的时代背景上，反映了明末动乱的社会面貌。
作者的创作意图，是“借离合之情，写兴亡之感”。通过侯方域和李香君悲欢离合的爱情故事，表现南明覆亡的历史，并总结明朝300年亡国的历史经验，表现了丰富复杂的社会历史内容。剧本寄寓了作者的亡国之痛和故国之思。《桃花扇》的艺术成就，主要表现在人物塑造和艺术结构上，在人物安排上，经过精心构思，形成了一个完整的形象体系。全剧以侯、李爱情为线索，组织进多方面的社会矛盾，结构严整紧凑。曲辞亦流畅优美，富于文采而又适合于舞台表演。