古代文学13-16：小说串讲

分析宋江的形象

分析贾宝玉人物形象

《三国演义》的悲剧性

《三国志演义》中战争描写的特色

《西游记》孙悟空的形象

《西游记》作者及其版本问题

《红楼梦》中探春的形象

《红楼梦》围绕“金钏之死”的种种描写

《红楼梦》的后四十回

论述水浒传的忠义观

金圣叹点评《水浒》，称赞其“胜似史记”，主要从写人叙事两方面着眼，谈谈你的理解

《水浒传》武松故事中武大、王婆、何九等人物的思想性格

以《婴宁》为代表，分析《聊斋志异》女性形象

《聊斋志异》的艺术特色与影响

《聊斋志异》具体作品，情节设置、气氛塑造及人物形象塑造进行分析

《促织》思想艺术

《儒林外史》人物原型和人物形象的关系及其意义

《儒林外史》周进形象讽刺艺术特点

简述章回体小说的文体结构特征

本章要掌握的名词解释：章回体小说；世情小说；志人小说；唐传奇；拟话本小说；

目 录

古典小说的两条流脉 6

中国古代神话对小说的影响 7

史传文学对小说的影响 8

拟言代言 10

诸子散文中孕育的小说因素 11

《庄子》寓言 11

《论语》中“讲故事的成分” 11

魏晋志人志怪小说 13

志人小说 13

志怪小说 14

唐传奇——唐人始有意为小说 16

唐传奇与史传文学的勾连 16

唐传奇兴起的原因 16

唐传奇的三个时期 17

唐传奇对元明清小说戏曲的影响 18

俗讲、变文 19

宋元话本——古典白话小说的成熟形态 20

说话四家 20

拟话本小说概念的演变 21

《三言二拍》 21

短篇小说向长篇小说演变的几种方式 23

一、聚合式结构——百川东到海 23

二、缀段式结构——走马观花 24

三、网络式结构 24

《三国志演义》 25

由话本到小说 25

扁平人物vs圆形人物 26

《水浒传》 27

《水浒》与“史传”、“说话” 27

《水浒》中的人物塑造方法 28

《西游记》 31

荣格的“集体无意识”与弗莱的“神话-原型”批评 31

《西游记》同神话的区别 31

从“原型批评”看孙悟空 32

西游记的主旨 33

《金瓶梅词话》 34

第一部文人独立创作的白话小说 34

对人性思潮的肯定和批判 34

网状结构 36

《红楼梦》 37

中国小说的要害 37

皴染法 38

草蛇灰线、伏脉千里 39

对才子佳人小说的继承与超越 40

《儒林外史》 41

白描中的讽刺艺术 41

对庸俗日常的凝视 42

《聊斋志异》 43

“一书而兼二体” 43

《聊斋志异》中的三种思潮 43

女性形象 44

男权话语和情爱乌托邦 44

章回体小说 44

清代小说分类 45

古典小说的两条流脉

饰小说以干县令，其于大达亦远矣。——《庄子》

孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也，然亦弗灭也。”——《论语》

小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。——《汉书·艺文志》

中国向来有“史贵于文”的传统。两千多年的历史里，文学很容易成为政治的附庸。在文学内部，散文和诗歌则在古典文学中处于“正统”的地位。尤其是散文，长期以来强调“文以载道”。诗歌则作为中国最辉煌的文学体裁，经历了诸多变化，总体而言，也无非两种，“诗言志”“诗缘情”，这二者并不是泾渭分明的。同样因为有个“言志”在，所以诗歌的文学功用也是被肯定的。中国戏剧起步较晚，真正成熟还要到元杂剧，比之古希腊悲剧，相距甚远。除去汤显祖的“至情论”，戏剧中也有大量的道德教化、劝诫内容。

小说在中国可分为古典文言小说和古典白话小说两条流脉。真正的文言小说应当从魏晋的志人志怪开始算起，此前古代神话、史传文学、诸子散文都为小说的出现提供了养料。至唐传奇，方“有意为小说”，可谓“小说的自觉”，也是文言小说的一个鼎盛期。宋元时期的文言小说逐渐式微，直到清代蒲松龄《聊斋志异》给文言小说画上一个尾声。宋元时期，逐渐出现以“说话”艺术等“听觉文学”，而这“说话”的本子，自然就是“话本小说”。这是古典白话小说的出现，此后逐渐成为古典小说的主流。经过明人的拟话本小说《三言二拍》的过渡之后，终于迎来古典白话小说的最高峰：四大奇书和《红楼梦》。此外，《儒林外史》在文学史中也非常重要。至明清，小说已有各种分类：狭邪小说、侠义小说、神魔小说、讽刺小说、世情小说（类似今天的“类型文学”）。此前小说的地位一直是杂家末流，是“消闲的玩意儿”，虽然在创作实绩上地位有所提高，但仍不能“登堂入室”。近代以来，西方列强在不断试图通过战争打开中国的国门，其思想、文学以及各个方面都在影响着中国。西方最高的文学成就显然是以“史诗-悲剧-小说”为流脉的“叙事文学”，故在此基础上，梁启超发起“新小说运动”，提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，也是从“变法图强”，强调小说的社会作用的角度着眼。至五四新文化运动，强调“小说启蒙”，也是探索小说对国民性的改造，不过那已经是现代文学的内容了。

总之，谈论中国文学不可脱离政治，不可脱离官方意识形态，其他国家当然也是如此，但恐怕没有中国这么突出。正因如此，中国文学总的风貌是“重思想轻审美”“重道德轻娱乐”。

中国古代神话对小说的影响

《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，“街谈巷语”自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。——《中国小说史略》

希腊神话不止是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——马克思

马克思说“任何神话都用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化。”对于先民而言，神话不是由他们“创造”的，而是他们的生活本身。这一点可从中西方神话，都有雷神、雨神等自然神中得到验证。神话中孕育着“故事”的因素，可以说神话是小说的滥觞。

中国古代神话，如“精卫填海”“夸父逐日”“愚公移山”等，无不显示出“集体主义”的色彩。古希腊的“海洋文明”孕育出《荷马史诗》中“阿喀琉斯”“奥德修斯”这样推崇个人智慧和勇敢的英雄，华夏文明所代表的农耕文明更加注重个人同集体的关系，甚至强调个人为集体而牺牲。这是由农耕文明的特点所决定的：传统农业社会需要氏族部落聚集在一起，部落的团结是非常重要的，农业耕作也需要众人的协同。海洋文明的主要生产方式是面对海洋，自然需要一种“勇敢”的精神。

中国古代神话为何没有像西方成为“奥林波斯”神系呢？其一是中国古代精英知识分子的不重视。“天道远，人道迩”“子不语怪力乱神”“未知生，焉知死”。儒家自觉地回避了神话和人间的联系，同时早期竹简、羊皮等方式保存文字也较为困难。其二是神话的历史化，将天神下降为人的祖神，并将神话故事看作史实。《诗经》中“颂”即有商、周的“史诗”。

中国古代神话对后世小说产生了深远的影响。魏晋之志人志怪小说、唐之传奇、明清之神魔小说，蒲松龄之《聊斋志异》更是将“狐鬼花妖”赋于人情，《红楼梦》中也有“太虚幻境”“风月宝鉴”等超现实因素。

史传文学对小说的影响

中国向来有“史贵于文”的传统，“史传文学”其实严格限定在“史”的意义上，其文学意义是附带的。由此，史传文学便有两个显著特点，一曰求“真”，所谓“直录其事”也，二曰寓褒贬于文字，即注重道德教化。史传文学是真正的庙堂文学，是为了少数精英知识分子及统治者所创作的。尽管史传文学对中国小说有了很大的推动作用，但由于脱胎于史传，而不像西方小说直接由「神话-史诗-小说」谱系而来，中国小说从一开始就处在畸形发展的状态：“求真”限制了小说的“虚构”，“道德教化”限制了小说的“艺术审美”。直到中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》的出现，才真正打破了“求真”的魔咒，走向彻底的虚构；真正追求小说的“艺术审美”，不再宣扬道德教化。

《左传》、《国语》等作品中用“君子曰”等，《史记》中“太史公曰”，史官均以第一人称身份跳出来对事件进行直接评价。《聊斋志异》中蒲松龄也经常在小说末尾以“异史氏曰”发一通感叹。唐传奇交代时间、地点、人物，为了强调“客观真实性”，正是显示了“史传”强大的影响力。

先秦叙事散文奠定了我国古代小说的基本叙事结构。特别注重对故事起因、过程、结果的完整描写，主要按照自然时间推进，并用倒叙、插叙、补叙等手法使叙述生姿（这样的手法并不多）。

郑伯克段于鄢。——《左传》

可能受中国叙事文学的开篇《左传》影响，像后来的《史记》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等莫不如此。那么为何《左传》和中国古代叙事文学多按自然时间顺叙呢？这里有深层的文化原因。这主要是中国古代“上农”是一种农业文明。农业文明看重耕田种地，而耕田种地当然要对四时的更替特别敏感。因为春夏秋冬四时的变化直接影响农业的生产。守时顺时是中国古人根深蒂固的观念，所谓“不误农时”。就是对于那些在精神领域活动的人来说，也明白“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”的道理。这种从农业文明所滋长出来的文化观念都不能不影响叙事文学对于事件演进时间的把握与运用。即从守时到顺时折射到文学叙事上则是更重视顺叙，认为顺叙最为自然，也最能为大家所接受。

其次，《左传》和其后中国古代叙事文学即使有倒叙的逆时间演进，也与西方神话、小说的那种倒叙的功能有所不同。西方叙事作品擅长逆时的倒叙演进，其功能往往更多是为了制造惊人的悬念。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》是一种逆时的倒叙的典型，故事一开始就叙述忒拜城遭受天疫，神谕告诉大家，是有人犯了乱伦的罪孽。于是俄狄浦斯开始调查。随着调查的深入，过去的事情一件一件被揭示出来。这种逆时的倒叙打乱了原本事件正常的次序，一下子把人带到了一种令人震惊的、出人意料的状态中，由此造成强烈的悬念，出现惊心动魄的效果。这就让人联想到西方人在大海上坐船、来往做生意，此时还是风平浪静，一切如常，突然风暴兴起、巨浪滔天、船只摇荡，甚至不幸沉没。因此，西方小说的倒叙往往留下了海洋文明的印痕。中国古代叙事作品也有逆时的倒叙演进，但往往是激烈冲突过后的一种绵长的回忆，一般很少那种惊心动魄的效果。如《左传》“郑伯克段于鄢”以“初”开始叙述，就是一个倒叙演进。所有的矛盾都已经结束，郑庄公已经打败了向他挑战的亲弟弟，他在颍考叔的帮助下得以在“黄泉”下与母亲姜氏相见，挽回些许与母亲的感情。《左传》的这种逆时倒叙演进决无惊心动魄的效果，也没有让读者有猝不及防的感受。这就像秋天过后，一位获得了丰收的农民在一个休息日，一边饮着茶，一边向他的朋友平静地叙述一年的经过。尽管遭灾备尝艰辛，最后一切都很完满。这种节奏舒缓的逆时倒叙演进，是否可以说折射出中华古代农业文明的特征呢！

——童庆炳《中国叙事文学的起点与开篇——<左传>叙事艺术略论》

此外，我国古代小说写人的基本手法在史传文学中初具规模。主要通过描写人物个性化的言行，通过生动的细节描写来刻画人物，表现人物性格，较少长篇的外貌描写、心理描写。

秦始皇帝游会稽，渡浙江，梁与籍俱观。籍曰：“彼可取而代也。”梁掩其口，曰：“毋妄言，族矣！”梁以此奇籍。

高祖常繇咸阳，纵观，观秦皇帝，喟然太息曰：“嗟乎，大丈夫当如此也！”

——《史记》

太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。

——《战国策·燕策》

拟言代言

在叙述历史的过程中，史家往往采取客观的第三人称全知视角。但由于历史和现实的原因，史家并不可能真正处在第三人称全知的上帝视角上看历史，这时往往采取“替历史人物发声”，钱钟书概括为“拟言代言”。如《国语》记载骊姬“夜半而泣”，向晋献公吹“枕边风”的细节，闺中之事，史家如何知晓？实乃根据现实“虚构”耳！

诸子散文中孕育的小说因素

《庄子》寓言

寓言和小说都有虚构、有故事、有描写。其区别在于前者编造故事是为了说理，后者则是在呈现生活。《庄子》中有大量臆造的故事，包括虚拟的人物对话，也包括杜撰的情节事件，但它首先是哲学著作，这些故事都是用来说理的。所以，就性质而言，《庄子》中的任何一篇都不能称为小说，而只能说是寓言。不过，需要指出的是：《庄子》的寓言创作有自己的鲜明特点，有不同的叙事类型，其中有些寓言，已经十分接近于小说。

《论语》中“讲故事的成分”

《论语》中有一些孔子与门人的对谈，颇具故事和情节的成分。如《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》。在简单的对话和行动中形象地展示人物，是《论语》叙事写人的主要特点之一。这一特点直接影响了后世的小说创作，尤其是以《世说新语》为代表的“志人小说”。

子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也。’如或知尔，则何以哉？”

子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。

“求，尔何如？”

对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”

“赤，尔何如？”

对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”

“点，尔何如？”

鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”

子曰：“何伤乎？亦各言其志也！”

曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

夫子喟然叹曰：“吾与点也。”

三子者出，曾皙后。曾皙曰：“夫三子者之言何如？”

子曰：“亦各言其志也已矣！”

曰：“夫子何哂由也？”

曰：“为国以礼，其言不让，是故哂之。”

“唯求则非邦也与？”

“安见方六七十，如五六十而非邦也者？”

“唯赤则非邦也与？”

“宗庙会同，非诸侯而何？赤也为之小，孰能为之大？”

魏晋志人志怪小说

志人小说

·阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬母，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：“吾有车而使人不敢借，何以车为？”遂焚之。

·刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”

·石崇每要客燕集，常令美人行酒，客饮酒不尽者，使黄门交斩美人。王丞相与大将军尝共诣崇，丞相素不能饮，辄自勉强，至于沉醉。每至大将军，固不饮以观其变，已斩三人，颜色如故，尚不肯饮。丞相让之，大将军曰：“自杀伊家人，何预卿事？”

·谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常。

·王仲宣好驴鸣。既葬，文帝临其丧，顾语同游曰：“王好驴鸣，可各作一声以送之。”赴客皆一作驴鸣。

——《世说新语》

魏晋时期，士大夫阶层讲究名士风度，崇尚玄理而不谈政事。志人小说是士族玄虚倾谈和奇特举止的记录，其时的“九品中正制”也让“人物品评”十分兴盛，《世说新语》便可看作一部“名士教科书”。志人小说可分三种类型。一为笑话，如邯郸淳《笑林》，对世态有所讽刺，开后世俳谐文字之端。二为野史，如《西京杂记》，记述西汉的人物轶事，也涉及宫室制度、风俗习惯、衣饰器物等，带有怪异色彩。三为逸闻轶事，如《世说新语》。

《世说新语》是南北朝时期记录魏晋人物言谈轶事等笔记小说。《世说》受《论语》影响，其体例共三十六章，首四章为“孔门四科”，即“德行”“言语”“政事”“文学”，但内容多谈玄论佛，思想颇为复杂。鲁迅评价其为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇，下至谬惑，亦资一笑。”《世说新语》为笔记小说的先驱，直至清代纪昀《阅微草堂笔记》仍有影响。20世纪80年代，曾兴起一股“新笔记小说”创作热潮。汪曾祺的《晚饭花集》阿城的《遍地风流》均可归入“新笔记小说”。

“笔记”与“笔记小说”这两类文体在中国古代最为驳杂，也最难界定区分。一般认为古代一切用散文所写零星琐碎的随笔、杂录统名之为“笔记”，其内容包罗万象，极其复杂；而把魏晋南北朝以来“丛残小语”式的故事集称为“笔记小说”，其所记故事情节简单，篇幅短小，有些略具短篇小说的规模。

志怪小说

中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。

——《中国小说史略》

志怪小说是指记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异的小说，其类型有三。一为地理博物，如《博物志》；二为鬼神怪异，如干宝《搜神记》；三为佛法灵异，颜之推《冤魂志》。正如鲁迅所言志怪小说多为“自神其教”“非有意为小说”，如干宝作《搜神记》，自叙是为了“发明神道之不诬”。志怪小说的出现与佛教的传入也有莫大的关系，佛教“六道轮回”的生死观以及时空观极大丰富了中国人的想象力，像“鹅笼书生”这样的作品，可以窥见佛教的影响。

志怪小说对后世影响颇大，《聊斋志异》中的“狐鬼花妖”处处可见志怪小说的影子。现代小说中鲁迅《故事新编》中的《铸剑》一篇，脱胎于《搜神记》的“三王冢”。

客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也，当于汤镬煮之。”王如其言煮头，三日三夕不烂。头踔出汤中，踬目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟王，王头随堕汤中，客亦自拟己头，头复坠汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之，故通名三王墓。今在汝南北宜春县界。

——《搜神记·卷十一》

仇人相见，本来格外眼明，况且是相逢狭路。王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王头受了五个伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到他的敌人的后面去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连蚕食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。

——《铸剑》

唐传奇——唐人始有意为小说

唐传奇与史传文学的勾连

1名称：记、传名篇。唐传奇的许多作品，名称中不脱“记”“传”字样，如《霍小玉传》、《长恨歌传》、《会真记》。“记”“传”正是传统史传文学的名称。

2时间、地点的交代。受制于传统叙事的影响，唐传奇往往开篇即点出故事发生的时间、背景和人物，首先告诉读者，一切“实有其事”。如《霍小玉传》的开头：大历中，陇西李生名益，年二十，以进士擢第。

3内容：以史家笔法，传奇闻异事。虽然唐传奇处处显示出与史传文学和六朝小说的勾连，但是唐传奇作为文言小说的成熟形态，其重要的革新有二。其一，有意为虚构，史家的“拟言代言”不过是不得已而为之，点缀之用而已，六朝小说则以干宝为代表，“发明神道之不诬”，唐传奇则是打着史传文学的“幌子”，行小说之实。其二，篇幅完整，有了小说的基本结构。不同于六朝的“丛残小语”，唐传奇有了完整的小说结构。

唐传奇兴起的原因

一、文学内部的传承和影响，以六朝小说为主。

汉魏六朝的小说，对唐传奇从内容题材、语言文字到创作方法，都产生了很大的影响。唐传奇进一步丰富、扩大题材、内容，完善小说的结构，在故事情节方面更加委婉曲折、表现手法方面进行有意识的虚构、以及语言运用上更加优美、华丽。

传奇还受到同时代其他文艺形式的滋养。它充分地吸收了唐诗、唐代古文运动、民间说唱文学(像当时的“市人小说”、变文)等的长处，丰富自己。不少传奇韵散结合、诗文并举，表现出诗体小说的特征。此外，传奇的发展，还因为它接受了史传文学、佛道经典的影响。史传文学的叙事手法、佛、道经典中的题材、虚构等等，都为唐代传奇的创作提供了借鉴。

二、政治、经济等外部条件。

唐代经过“贞观之治”“开元之治”，经济高度繁荣，当时的扬州、广州等都是中外商人云集的国际性的大都市。商品经济的发展，必然带来城市人员的复杂化。官僚豪绅、落魄士子、坐商行贾、汉女胡姬、市井细民，汇聚一处，构成了五花八门的社会生活，它有助于作家开阔视野，开启思路，丰富素材，使作家能够自觉地摆脱六朝以来志怪小说创作的狭小天地，去表现更为广阔的更有现实意味的生活。

唐代考试有“行卷”之风，举子在应考之前，先把自己的得意之作，呈献给某些权贵要人看，再通过他们向主考的官员推荐。第二次又投的，叫“温卷”。当时也时兴用传奇来行卷。这样，传奇的创作就更受到文人的青睐。

唐传奇的三个时期

唐传奇对元明清小说戏曲的影响

唐传奇的主题对元明清小说戏曲产生了很大影响。

其反对封建婚姻制度，抨击门第等级的观念；追求爱情自由，歌颂除暴安良的侠义行为，否定荣华富贵等思想，成为后世小说戏曲的传统主题。

唐传奇中的《任氏传》、《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等篇目中的主人公都是反对婚姻制度，勇敢地追求爱情的代表。任氏由狐仙幻化而成，忠于爱情，不畏强暴，据理严斥；不惧祸殃，显示了一个聪明美丽、坚贞多情的狐精形象；龙女爱情的执着追求也让人感动；霍小玉的决绝和痴情，令人心怀悲悯；李娃的善良、知大义在倡女中尚不多见；莺莺勇敢追求爱情，但却被张生始乱终弃。这种勇敢追求爱情，反抗封建礼教的主题在元杂剧和明清小说戏剧中得到了更好的传承。

纵观元明清戏曲小说，对爱情的表现是很重要的一个方面，尤其是在元杂剧和明清戏曲中。崔莺莺对爱情的执着，对功名利禄和荣华富贵的否定都是在唐传奇主题上的新发展。汤显祖的《牡丹亭》更是直接提出了杜丽娘对“欲”的勇敢追求，比前之崔莺莺的“情”要走得更远。《红楼梦》则是对封建礼教的彻底反抗，对爱情执着的追求、对功名利禄和荣华富贵彻底地否定，成就了悲剧的基本格调。

不只是爱情，在批判黑暗社会的主题上元明清小说戏曲也承唐传奇而来，而且有所发展。关汉卿《感天动地窦娥冤》比之陈鸿《长恨歌传》的批判力度更为深刻，并且作者以遭天谴的方式使那些黑暗势力得到了苍天的报应。

二、唐传奇是元明清戏曲题材的主要来源。

元稹的《莺莺传》成为王实甫《西厢记》的原本，其他如元郑德辉将《离魂记》改为《倩女离魂》，汤显祖“临川四梦”中《紫钗记》之于《霍小玉传》,《牡丹亭》之于《华州参军》、《离魂记》,《南柯记》之于《南柯太守传》,《邯郸记》之于《枕中记》，白朴《梧桐雨》和洪昇《长生殿》取自陈鸿《长恨歌传》。

元明清的古典小说创作也受到唐传奇的影响。宋元话本《碾玉观音》中的秀秀和《三言》中的杜十娘、花魁娘子的形象塑造皆是从李娃和霍小玉那里借鉴而来。凌濛初《初刻拍案惊奇》中《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》是取材于《谢小娥传》。宋以后的文言小说，与唐传奇一脉相承，至蒲松龄《聊斋志异》臻于顶峰。现当代文学中，王小波的《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》在人物、背景、情节等方面对唐传奇进行了创造性重构。

俗讲、变文

“变文”是唐代民间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品；二是演说历史故事讲史作品；三是演说民间传说题材的作品。

宋元话本——古典白话小说的成熟形态

说话四家

以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。

——《中国小说史略》

南宋耐得翁的《都城纪胜》把当时盛行的说话艺术按题材分为“小说”、“说经”、“讲史”、“合生”四类。“小说”涵盖传奇、公案、灵怪、烟粉等大部分说话艺术的题材内容。“说经”则是“释氏辅教”，讲解佛家经典。“讲史”说前代兴废战争之事。合生以演出者为主，“指物题咏，应命辄成”。

话本小说，是宋代经济社会高度发展的产物，其最初便是面对“勾栏”“瓦肆”的，故有一定的平民性。又因为脱胎于“听觉文学”，其话本的形式对后世仍有影响。所谓话本，按鲁迅所言“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’”。

话本小说有一定的体制，由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与此题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，乃是说话艺人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。

拟话本小说概念的演变

“拟话本小说”是鲁迅提出的概念。其特点为“皆首尾与诗相始终，中间以诗词为点缀，辞句多俚，顾与话本又不同，近讲史而非口谈，似小说而无捏合”。有《大宋宣和遗事》《大唐三藏法师取经记》，鲁迅认为它们是由话本向后代文人小说过渡的中间形态。但关于这一概念发生了演变，后世学者将明代的《三言二拍》等文人模拟话本小说“听觉文学”的性质创作的案头文学当作“拟话本小说”。

三言二拍

三言为《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部短篇小说集，每部40篇，合120篇，作者为明代冯梦龙。小说来源驳杂，有宋元话本，也有明人拟话本，还有他自己的创作，是宋、元、明三代最重要的一部白话短篇小说的总集，代表了中国古代白话短篇小说的最高成就，同时也进一步推动了白话小说的发展。“三言”之后，崇祯年间有凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，实收小说七十八篇，合称“二拍”，它是我国最早的个人创作的白话短篇小说集，开创了文人拟话本专集的先例。“三言二拍”问世后，出现了文人创作编辑拟话本的热潮。“三言二拍”中的明代作品，涉及了当时社会生活的各个方面，其中大多数是围绕市民生活及其兴趣点展开的，颇为全面地反映了晚明市民阶层的情感意识、道德观念和价值取向，具有鲜明的时代特征。

公子初年柳陌游，玉堂一见便绸缪。

黄金数万皆消费，红粉双眸枉泪流。

财货拐，仆驹休，犯法洪同狱内囚。

按临骢马冤愆脱，百岁姻缘到白头。

话说正德年间，南京金陵城有一人，姓王名琼，别号思竹，中乙丑科进士，累官至礼部尚书。因刘瑾擅权，劾了一本。圣旨发回原籍。不敢稽留，收拾轿马和家眷起身。

——《玉堂春落难逢夫》开头

秦重听得说是汴京人，触了个乡里之念，心中更有一倍光景。吃了数杯，还了酒钱，挑了担子，一路走，一路的肚中打稿道：“世间有这样美貌的女子，落于娼家，岂不可惜！”又自家暗笑道：“若不落于娼家，我卖油的怎生得见！”又想一回，越发痴起来了，道：“人生一世，草生一秋。若得这等美人搂抱了睡一夜，死也甘心。”又想一回道：“呸！我终日挑这油担子，不过日进分文，怎么想这等非分之事！正是癞虾蟆在阴沟里想着天鹅肉吃，如何到口！”又想一回道：“他相交的，都是公子王孙，我卖油的，纵有了银子，料他也不肯接我。”又想一回道：“我闻得做老鸨的，专要钱钞。就是个乞儿，有了银子，他也就肯接了，何况我做生意的，青青白白之人？若有了银子，怕他不接！只是那里来这几两银子？”一路上胡思乱想，自言自语。你道天地间有这等痴人，一个小经纪的，本钱只有三两，却要把十两银子去嫖那名妓，可不是个春梦！

——《卖油郎独占花魁》

短篇小说向长篇小说演变的几种方式

从短篇小说向长篇小说过渡，古典小说的演变有三种方式。

一、聚合式结构——百川东到海

由统一的历史事件或某一共同主题把书中的各个故事聚合在一起。如《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》《隋唐演义》等。在聚合的方式上大致可以分为三种：

1、板块式结构。如《三国演义》及其以后的小说《封神演义》《隋唐演义》等。它们在全书的构成上基本都可以分成几个互相关联的小板块。以《三国演义》为例，全书大致由五个板块在各路诸侯之间的斗争这条主线下聚合为一个整体第一个板块写曹操逐鹿中原，统一北方；第二个板块写赤壁之战，以孙刘联盟获胜而告终；第三个板块写魏蜀吴在斗争中逐渐形成鼎立之势；第四个板块写诸葛亮平定南蛮，北伐中原但最终壮志未酬；第五个板块写司马氏灭蜀吞吴，一统江山。后世的历史演义小说大都采用了这种板块式结构。

2、折扇式结构。典型的例子即为《水浒传》。它在结构上最突出的特点就是，书中不少人物都有可以独立成篇的故事，如鲁智深、林冲、武松和宋江等英雄的故事。它们一个接一个，故事之间并无多少内在的逻辑关联，最后这些故事中的人物犹如百川归海一样经过不同的途径聚集到梁山，汇成一股造反的洪流。结构上看，这些单个英雄的故事就像一把折扇中的每根扇骨，它们本身是完整的，与其他扇骨处于平等的地位，可以互换位置而不影响整把折扇的稳定结构。最后这些扇骨由一个底把——梁山泊将它们汇聚起来，构成一个奇特的整体。这个扇面同样反映出宋代社会的广阔背景，若加上后五十回平辽，征方腊、田虎，则又如《三国演义》的板块式结构了。它可以说是对《三国演义》小说结构的一个继承和创新。

3、单线递进式结构。代表作如《西游记》等。即以某个或某几个人物为主角，按照时间顺序对其一个阶段或一生的事迹进行不断的描述的叙事结构。如在《西游记》中，孙悟空帮助唐僧前往西天取经这件事情即为主线，全书从石猴出世一直写到他护送唐僧历尽艰难险阻最终取经东归。整个过程条理清晰，层层递进，小说结构一目了然。其中它虽然也穿插了不少小型的独立故事，但都是为主线服务的，如一棵主干的枝节，所以从整体上说它仍可以归结为聚合式结构。

二、缀段式结构——走马观花

第二种大的结构为缀段式结构，以《儒林外史》最为典型。全书始终都没有一个固定的主人公，也没有贯穿全书的重大事件，而是由众多儒林中人的故事这样松松散散的片断连缀而成。鲁迅评价为：“惟其全书无主干，仅驱使各种人物行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄，虽云长篇，颇同短制。但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目相看。”这种结构样式虽然看起来就像由一片片碎锦连缀而成的百衲衣一样，但每片碎锦的连缀也并非随意，而是主次分明，分布有序的。其中一个统一的思想线索无处不在地贯穿始终，即“其书以功名富贵为全篇之骨”。作者通过批判贪图功名利禄之徒，推崇清正高尚之士这条思想线索，在陈列一个个人物之时有力地统摄了全书。其后的《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》以及《海上花列传》等都属于这种叙事结构，大体上都可以归为缀段式结构。

三、网络式结构

从总体上来说，上述章回小说都采用了有始有终的叙事方法，结构皆为线性。全书大都依靠大大小小的故事组合而成。作家将错综复杂的各种事件分理出很多头绪，由自己一一娓娓道来，因而小说显得条理清晰，层次分明，让读者一目了然，但在形式上却缺乏某种程度的美感。而且以前的作品大都写的是重大题材，或为朝代更替，或为英雄事迹，即使有写小人物的作品，也如走马观花，并未集中在某一人身上，直到《金瓶梅》的出现，长篇小说的结构模式才又开创了一个新的局面。这部小说以西门庆一家的兴衰荣辱为一个大网，再以西门庆、潘金莲、李瓶儿、春梅、陈经济等人的活动为经纬，情节线索错综复杂，形成了一个新的网络式结构。它丰富了作品的艺术内涵，标志着中国古代长篇小说叙事结构的一个高峰。

之后我国长篇小说的最高峰——曹雪芹的《红楼梦》也采用了网络式叙事结构，但比《金瓶梅》发展得更为复杂和完备，因而更具典型意义。它不仅写实，还以神话传说为框架，将宝钗黛的爱情婚姻悲剧和贾史王薛四大家族的兴衰世态，纷繁复杂的事件及人物之间的关系还有天上和人间都糅合在一起，构成了一个虚实结合、纵横交错的复合式的叙事网络。它使我国长篇小说的叙事结构达到了炉火纯青的艺术境界。

《三国志演义》

“七分事实，三分虚构”——章学诚

由话本到小说

曹公寻滑荣路去，行无二十里，见五百校刀手，关将拦住。曹相用美言告云长：“看操亭侯有恩。”关公曰：“军师严令。”曹公撞阵却过。说话间，面生尘雾，使曹公得脱。关公赶数里复回，东行无十五里，见玄德，军师。

——《三国志平话》

鲁迅：观其简率之处，颇足疑为说话人所用之话本，由此推演，大加波澜，即可以愉悦听者。

又行不到数里，操在马上加鞭大笑。众将问丞相笑者何故。操曰：“人皆言诸葛亮周瑜足智多谋，吾笑其无能为也。今此一败，吾自是欺敌之过，若使此处伏一旅之师，吾等皆束手受缚矣。”言未毕，一声炮响，两边五百校刀手摆列，当中关云长提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。操军见了，亡魂丧胆，面面相觑，皆不能言。操在人丛中曰：“既到此处，只得决一死战。”众将曰：“人纵然不怯，马力乏矣：战则必死。”程昱曰：“某知云长傲上而不忍下，欺强而不凌弱，人有患难，必须救之，仁义播于天下。丞相旧日有恩在彼处，何不亲自告之，必脱此难矣。”操从其说，即时纵马向前，欠身与云长曰：“将军别来无恙？”云长亦欠身答曰：“关某奉军师将令，等候丞相多时。”操曰：“曹操兵败势危，到此无路，望将军以昔日之言为重。”云长答曰：“昔日关某虽蒙丞相厚恩，某曾解白马之危以报之。今日奉命，岂敢为私乎？”操曰：“五关斩将之时，还能记否？古之人大丈夫处世，必以信义为重；将军深明《春秋》，岂不知庾公之斯追子濯孺子者乎？”云长闻之，低首良久不语。当时曹操引这件事，说犹未了，云长是个义重如山之人，又见曹军惶惶，皆欲垂泪，云长思起五关斩将放他之恩，如何不动心，于是把马头勒回，与众军曰：“四散摆开！”这个分明是放曹操的意。操见云长勒回马，便和众将一齐冲将过去，云长回身时，前面众将已自护送操过去了。云长大喝一声，众皆下马，哭拜于地，云长不忍杀之，正犹豫中，张辽纵马至，云长见了，亦动故旧之心，长叹一声，并皆放之。

——《三国志演义》

扁平人物vs圆形人物

福斯特在《小说面面观》中提到“扁平人物”和“圆形人物”这样一组概念。《三国志演义》中人物呈现出脸谱化的特点，如“智绝”诸葛亮、“义绝”关羽、“奸绝”曹操。鲁迅犀利地指出“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”这部分是因为《三国志演义》脱胎于说话，而口头文学需要传递出鲜明的人物特征使读者记住。而以《红楼梦》中王熙凤、贾宝玉等为代表的“圆形人物”则是纯粹的“案头文学”，是需要读者深度参与的。此外，“席勒化”和“莎士比亚化”的概念与此类似。

《水浒传》

叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其所状，人有其声口。——金圣叹

《水浒》与“史传”、“说话”

史亦与小说同体，所以觉其不若小说可爱者，因实有之事常平淡，诳设之事常秾艳，人心去平淡而即秾艳，亦其公理，此史之处于不能不负者也。且史文简素，万难详尽，必读者设身处地以意历之，始得其状，尤费心思。如《水浒》武大郎一传，叙西门庆、潘金莲等事，初非有奇事有新理，不过就寻常日用琐屑叙来，与人人胸中之情理相印合，故自来言文章者推为绝作。若以武大入《唐书》《宋史》列传中叙之，只有‘妻潘通于西门庆，同谋杀大’二句耳。——夏曾佑

《水浒传》这一类小说通常被称为英雄传奇，以有别于《三国志演义》之类历史演义。这两类小说有共同点，即主要人物和题材都存一定的历史根据。两者又有相异点：前者一般是从宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀，杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，而后者是由“讲史”话本演化而成；前者以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，而后者着眼于全面地描写一代兴废或几朝历史；前者的故事虚多于实，甚至主要出于虚构，后者比较注重依傍史实。这些不同也就使前者有可能突破历史事实的制约，跳出帝王将相，军国大事的圈子，将目光移向民间日常的生活和普通的人。

《水浒》中的人物塑造方法

一、反衬法

“一路写宋江使权诈处，必紧接李逵言粗言直叫，此又是画家所谓反衬法。”

如在三十七回中作者写戴宗引李逵第一次与宋江见面时，宋江取出十两银子给李逵，而李逵拿过银子便走，也不向宋江道谢。金圣叹认为，作者在此便以李逵反衬宋江，宋江首次与人见面便赠银，两面出他处处以银子笼络人心，而李逵见到银子不以为然，接受了也不表示感谢。这样不仅写出了李逵直爽朴诚、不重钱财、不拘礼节的性格，而且又以李逵的这一性格来“激射”宋江奸诈虚伪的性格。

二、正衬法

《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。

三、略犯法

“有略犯法，如林冲买刀与杨志卖刀，唐牛儿与郓哥，郑屠肉铺与蒋门神快活林，瓦官寺试禅杖与蜈蚣岭试戒刀等是也。”

“武松打虎与李逵杀虎、林冲买刀与杨志卖刀、林冲迭配与卢俊义迭配、鲁达打郑屠与武松打蒋门神、江州劫法场与大名府劫法场等等”

四、“圆形人物”（初级形态）

鲁达自是上上人物，写得心地厚实，体格阔大，说粗卤处，他也有些粗卤，说精细处，他亦甚是精细。

李逵看着宋江问戴宗道：“哥哥，这黑汉子是谁？”戴宗对宋江笑道：“押司，你看这厮恁么粗卤，全不识些体面。”李逵便道：“我问大哥：怎地是粗卤？”戴宗道：“兄弟，你便请问这位官人是谁便好，你倒却说‘这黑汉子是谁’，这不是粗卤，却是甚么？我且与你说知，这位仁兄，便是闲常你要去投奔他的义士哥哥。”李逵道：“莫不是山东及时雨黑宋江？”戴宗喝道：“咄！你这厮敢如此犯上，直言叫唤，全不识些高低，兀自不快下拜等几时？”李逵道：“若真个是宋公明，我便下拜，若是闲人，我却拜甚鸟！节级哥哥，不要瞒我拜了，你却笑我。”宋江便道：“我正是山东黑宋江。”

众头领席散，却待上山，只见黑旋风李逵就关下放声大哭起来。宋江连忙问道：“兄弟，你如何烦恼？”李逵哭道：“干鸟气么！这个也去取爷，那个也去望娘，偏铁牛是土掘坑里钻出来的。”

五、细节

李逵拍手叫道：“我那爷，你何不早说些个，也教铁牛欢喜。”扑翻身躯便拜。宋江连忙答礼，说道：“壮士大哥请坐。”

那妇人起身去烫酒，武松自在房里拿起火箸簇火。那妇人暖了一注子酒来到房里，一只手拿着注子，一只手便去武松肩胛上只一捏，说道：“叔叔，只穿这些衣裳不冷？”

六、语言

武松已自有五分不快意，也不应他。那妇人见他不应，劈手便来夺火箸，口里道：“叔叔，你不会簇火，我与你拨火，只要一似火盆常热便好。”武松有八分焦躁，只不做声。那妇人欲心似火，不看武松焦躁，便放了火箸，却筛一盏酒来，自呷了一口，剩了大半盏，看着武松道：“你若有心，吃我这半盏儿残酒。”

林冲道：“原来是本官高太尉的衙内，不认得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，只怕管。’林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家三百禅杖了去！”

《西游记》

荣格的“集体无意识”与弗莱的“神话-原型”批评

荣格认为，“无意识是一个心理学的分野概念，其中包含所有一切不是有意识的精神内容或过程。”其表层为“个人无意识”，深层为“集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体上相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上。”

加拿大批评家弗莱曾对神话与文学的关系作了这样的认定，神话是“文学的结构因素，因为文学总的说来是‘移位的’神话”。“换言之，在古代是作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经‘移位’即变化成文学，并且是各种文学类型的原型模式⋯⋯文学不过是神话的赓续，只是神话‘移位’为文学，神也相应变成文学中的各类人物。”

《西游记》同神话的区别

《西游记》与神话相比可说是同中有异。它的神话题材，它的各种神祇形象及其生存的幻怪世界，无疑都带有浓重的神话色彩，具有浓重的脱胎于神话的痕迹。但它无论是与“中国古代神话还是外国神话相比”，“它都显示出人类成年时期的成熟。因为它是自觉的，而不是朦胧的；是系统的，而不是零散的——是文学的，而不是神话的。这同中之异，正是我们挖掘这部小说的文化价值及其根源的韵味所在。

从“原型批评”看孙悟空

原型一：桀骜不驯、追求自由的齐天大圣vs普罗米修斯vs阿喀琉斯

孙悟空本乎天地自然之气，从灵石中孕育而出，随后因勇闯水帘洞，在花果山被众猴“拥立为王”，逍遥快活。一日突然意识到众生皆有死亡，“忽然忧恼，堕下泪来”，对“死亡”的初步意识，是石猴从自然之“动物”向“人”的觉醒。美猴王并未像众猴一样接受命运“死亡”的安排，而是勇闯阎王殿，勾掉生死簿上所有的猴属姓名。在太白金星招安之后，在天庭做“弼马温”，意识到玉帝“这般藐视老孙”后，一路打出南天门，回到花果山去了，自立为“齐天大圣”。之后，又被玉帝再次招安，封作齐天大圣，却因蟠桃园偷桃，再次和天庭闹翻。此后大战哪吒、李靖、四大天王、二郎神，关键时刻，被太上老君“金刚琢”偷袭，缚上天庭。天庭之上，美猴王仍桀骜不驯，甚至炼出火眼金睛。最终被如来压在五指山下。

向往和追求个性的自由应当是人类共有的天性，在外国的早期神话中，出现了像普罗米修斯和阿喀琉斯这样命运极为相似的能量巨大却遭受个性屈辱和压抑的神祇。《西游记》前半部分(取经故事开始之前)孙悟空的形象正是一个神通广大而又遭受镇压的不幸角色。从这个意义上看，孙悟空这一形象的塑造，应当被视为普罗米修斯这种神祇从神话向文学“移位”的产物。孙悟空的形象正是这样一个在世界各地的历史过程中反复出现的一个形象，最后在吴承恩手里，这种创造性幻想得到了自由表现。反过来说，我们正是通过孙悟空这个充满原始意象的原型，看出了它背后隐含的集中了人类向往自由和个性精神的集体无意识。

原型二：不断探索、造福众生的斗战胜佛vs夸父逐日vs浮士德精神

叛逆性格只是《西游记》中孙悟空形象的原型之一，它主要表现在小说作品的前半部分。与之相关的是作品后半部分作为孙悟空协助唐僧西天取经故事原型精神的以造福人类为目的的“探索追求精神”。吴承恩《西游记》的后半部分对孙悟空仍然持肯定和褒扬的态度。只不过在后半部分所肯定的，已经不是孙悟空的桀骜不驯的自由个性(即叛逆精神原型，简称“原型一”)，而是以造福人类为目的的不畏艰险的探索追求精神(即冒险造福人类原型，简称“原型二”)。这一点，仍然是整个人类共有的原型精神。它在人类的潜意识及其外在表现上都占有突出的位置。从中国的夸父逐日，到西方的浮士德精神，都是这种精神的体现。与前一种原型所不同的是，这里的探索追求精神具有造福于人类的目的，所以是容易为社会各方面所接受的。如果说“原型一”体现的是对人的个性价值的尊重和体认的话，那么“原型二”则体现了对人的个性价值与社会价值统一的认识，或者说是提出了个性价值如何在社会价值中得到实现的问题。所谓取经就是取大乘经典，以“普济众生”为目的。因而取经也就成了追求真理、锲而不舍精神的象征，成了为人类冒险和牺牲的正义和壮丽的事业。孙悟空大闹天宫失败，在菩萨的劝说下，放弃了称霸花果山的雄心；猪八戒放弃了他在高老庄的安乐窝，沙僧摆脱了个人的苦难，一句话，他们超越了对个人自由价值的执著，而把“普救众生”作为更高的人生追求。他们在虔诚的唐僧的带领下，以“普救众生”为目标，为此而排除万难，在追求真理的宏伟事业中，求得个人人生价值的实现。这也正是夸父和浮士德的神话精神。

西游记的主旨

假欲勉求大旨，则谢肇淛《五杂组》十五之“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也”数语，已足尽之。

——《中国小说史略》

《金瓶梅词话》

第一部文人独立创作的白话小说

《三国》《水浒》《西游》均有时代积累的过程，《金瓶梅》则为中国第一部文人独立创作的白话小说，作者署名为“兰陵笑笑生”。《水浒》中武松、潘金莲一段脍炙人口，《金瓶梅》的作者借用这段故事作为引子，假定武松没有杀死西门庆和潘金莲，此后的故事完全为作者虚构，将西门庆及一众妻妾的故事敷衍开来。《金瓶梅》之名由潘金莲、李瓶儿、庞春梅三位女性角色各取一字而成。《金瓶梅》作为一部世情小说，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，影响深远。此后世情小说有两大流派。一派以才子佳人故事和家庭生活描摹世态，如《玉娇梨》《平山冷燕》《红楼梦》。一派以社会生活为题材暴露社会黑暗，如《儒林外史》《官场现形记》。

对人性思潮的肯定和批判

人性的压抑

《金瓶梅》作者对于人的性欲并不单纯贬抑，一定程度上给予肯定和赞美。小说从第四回起写“交颈鸳鸯戏水，并头鸾凤穿花。喜孜孜，连理枝生；美甘甘，同心结起”，以大量的笔墨来直接赞颂性行为的“滋味美”，诸如“乐极情浓”、“美不可当”、“美爱无加”等形容性行为使心理上得到愉悦的文字处处皆是。这种愉悦感，不仅仅是在以男性为中心的社会中仅为一方所独有，而且也使女方感到“可奴之意”，达到“彼此欢欣”“情兴两和谐”的境地。

李瓶儿是中国古代小说中最成功的“性压抑”的形象之一。先嫁给了“夫人怀甚嫉妒”的梁中书做妾，“只在外边书房内住”；后来嫁给了花子虚，花又“每日只在外边胡撞”，两人也不在一间房睡着。这时尽管她与花老公公关系暧昧，但花公公毕竟是个没有性能力的太监，故李瓶儿愈发苦闷。这样一个长期处于性饥渴和性苦恼中的李瓶儿，一旦遇上了西门庆的“狂风骤雨”，自然会感到心欢意畅，她满心希望西门庆这帖“药”永远能除却她的心病，“真心要娶我”，以后能“并头相守，百年偕老”。后李瓶儿嫁给蒋竹山，然而蒋竹山性能力低下，“腰里无力”，是个“腊枪头，死王八”,“往往干事不称其意”，不能满足李瓶儿的性欲。重新陷入性苦闷之中的李瓶儿不得不企求再度投入西门庆的怀抱。但西门庆回报她的是娶过门后故意“一连三夜不进他(她)房来”。这对于罄其所有，一心追求性和谐的李瓶儿说来无疑是最沉重的打击。正是在一种对于性的绝望之中，她对人生也绝望了。于是她“饱哭了一场，可怜走在床上，用脚带吊颈，悬梁自缢”了。她的自缢就是人性被压抑、被摧残的直接结果。

人性的觉醒

《金瓶梅》写“人”之所以深刻，不仅仅在于真实细致地暴露了封建社会中人性的压抑，而且也捕捉住了在这令人窒息而燥动不安的社会中的人的自我意识的觉醒，人性正在复苏。马克思曾经指出：“社会进步可以用女性的社会地位来精确地衡量。”《金瓶梅》中的妇女无疑是处于被蹂躏、被损害、被侮辱的地位，但同时在她们身上也看到了某种朦胧的自我意识。她们在压抑中开始意识到自己终究是一个有血有肉、有情有欲的“人”，而不是任人摆布、供人玩弄的“物”。她们在力所能及的范围内和自己的水平线上，进行了各自的追求乃至反抗。这种追求和反抗往往是出自本能而带有原始的、盲目的色彩，其结局往往又是悲剧的，甚至本身就是反人道的，但它毕竟在此透露了一丝新的气息，值得人们去悲叹，去思考。潘金莲作为武大郎的活寡妇，背着丈夫狂热地追求西门庆，从当时的社会秩序和道德标准来看，无疑是不能容忍的，她所采取的手段确实也是畸形而残忍的，但这何尝不是一种性压抑下的自我反抗？何尝不是一种对于个人幸福的执着追求？她在那样的一个社会中自我尚在，人性未灭，在与社会的冲突中终于无路可走，不得不走上了心狠手辣，作孽犯罪的道路。此孽此罪，实质上就包含着那个扼杀人性的社会罪恶。

人性的扭曲

咱闻那佛祖西天，也止不过要黄金铺地；阴司十殿，也要些楮镪营求。咱只消尽这家私广为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，拐了许飞琼，盗了西王母的女儿，也不减我泼天的富贵。

《金瓶梅》成书于万历年间，商人地位不断兴起，陆王心学以及李贽“童心说”强调个人私欲，这是一个传统价值观念受到冲击的时代。小说虽以北宋为背景，实则描写明代生活。在这样的背景下，几乎所有人物都是扭曲的，无不受到“财色”的诱惑。如上文所引西门庆的惊人之语。余华的《兄弟》分为上下两部分，上部分发生在1966年左右，那是一个“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”的时代。下部分是改革开放之后故事，那是一个“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”的时代，颇似《金瓶梅》的故事。

网状结构

张竹坡认为《金瓶梅》“一百回是一回，必须放开眼光做一回读，乃知其起尽处。“网状结构”就是小说的结构仿佛一张大网，有主线、有支线，每一个人物，每一个故事情节，都像是一根根网绳，经作者细针密线地编织进去，成为整个一张大网的有机组成部分，抽掉或割断其中的任何一根，整张网就会破裂散开。”

《金瓶梅》是以一个家庭即西门庆一家为其结构的出发点的。西门庆家庭的兴盛到衰败是小说的一条纵向主线，由这条主线牵动的社会生活的方方面面和上下左右各种联系便是一条条经线。而西门庆和潘金莲、李瓶儿、庞春梅等几个主要人物的命运则构成小说的一条横向主线，与主线上人物形成各种人际关系的其他次要人物的命运便是一条条纬线。这样纵向主线和横向主线，经线和纬线，纵横交错地织成一张浑然天成的结构之网，形成一股巨大的艺术合力。

《红楼梦》

中国小说的要害

1未能区分“真实”和“虚构”。始终以“史传”的“真实性”作为“幌子”遮遮掩掩。

2未能辨别“道德训诫”和“艺术审美”。总要求作品有所教训，过于强调小说的现实功用，而忽略了艺术审美。

这两点，在中国小说艺术的巅峰《红楼梦》中得到完美的解决。《红楼梦》明确地模糊了“真实”和“虚构”的界限，所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，“真事隐去”，“假语村言”。其次，小说通过贾宝玉的形象用一个“情”字消解了“经世济用”和“道德训诫”。

皴染法

此回亦非正文本旨，只在冷子兴一人，即所谓“冷中出热，无中生有”也。其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字？故借用冷子兴一人，略出其大半，使阅者心中，已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。

——脂砚斋点评本

王夫人因说：“你舅舅今日斋戒去了，再见罢。只是有一句话嘱咐你：你三个姊妹到都极好，以后一处念书认字学针线，或是偶一顽笑，都有尽让的。但我不放心的最是一件：我有一个孽根祸胎，是这家里的‘混世魔王’，今日因庙里还愿去了，尚未回来，晚间你看见便知。你只以后不用睬他，你这些姊妹都不敢沾惹他的。”

黛玉亦常听见母亲说过，二舅母生的有个表兄，乃衔玉而诞，顽劣异常，极恶读书，最喜在内帏厮混，外祖母又极溺爱，无人敢管。

一语未了，只听院外一阵脚步响，丫嬛进来笑道：“宝玉来了！”黛玉心中正疑惑着：这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物、懵懂顽童！到不见那蠢物也罢了。

心中正想着，忽见丫嬛话未报完，已进来了一个年轻公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花。鬓若刀裁，眉如墨画，眼似桃瓣，睛若秋波。虽怒时而若笑，即嗔视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦系着一块美玉。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过的一般，何等眼熟到如此！”只见这宝玉向贾母请了安，贾母便命：“去见你娘来。”宝玉即转身去了。

林黛玉初见贾宝玉是小说中精彩的一节。且看宝玉的出场，先是在前文冷子兴一局外人口中出现，随后分别在王夫人口中，以及黛玉回忆中母亲的叙述，最后是宝玉临出场前黛玉的心理活动。行文至此，几番皴染，宝玉形象早已呼之欲出。小说并不止步于此，后文还有贾政、妙玉、众丫鬟、众仆人眼中的宝玉。事实上，对王熙凤、薛宝钗等人的描写莫不如此。西方新古典主义时期剧作家莫里哀的《伪君子》，运用大量的笔墨围绕奥尔贡一家人的争论中呈现一个复杂多面的达尔杜弗，歌德称其为“现存最伟大的最好的开场”，可见艺术是相通的。

草蛇灰线、伏脉千里

“草蛇灰线”是中国白话小说批评的一个术语，最早出现在金圣叹的《读第五才子书》，“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多“哨棒”字，紫石街连写若干“帘子”字等是也。骤看之，有如无物；及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体皆动。”史湘云之麒麟，巧姐、板儿之佛手、蒋玉菡之汗巾等。除却物象，《红楼梦》中还有大量的判词、谶语。第五回，贾宝玉在太虚幻境看到判词，第六十三回“怡红院群芳开夜宴”花签上的诗句都将众人的命运一一道出。

第三支【枉凝眉】一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他，若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嗟呀，一个空劳牵掛。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！

霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。

宝钗便笑道：“我先抓，不知抓出个什么来。”说着，将筒摇了一摇，伸手掣出一根，大家一看，只见签上画着一枝牡丹，题着“艳冠群芳”四字，下面又有镌的小字一句唐诗，道是：任是无情也动人。

对才子佳人小说的继承与超越

贾母笑道：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，就不入贼情一案不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫嬛伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫嬛？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？”

——《第五十四回 史太君破陈腐旧套 王熙凤效戏彩斑衣》

至若才子佳人等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸“潘安子建”，“西子文君”；且环婢开口，即“者也之乎”，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之说。

——《中国小说史略》

《红楼梦》在很多内容方面都借鉴了才子佳人小说，又由自身的艺术成就超越了才子佳人小说。首先是人物情节的合理性，曹雪芹是以一个落魄贵族的身份追忆往事，毕竟不同于窘迫的下层文人对才子佳人的意淫想象，故其对贵族生活的描写合情合理。其次是打破了传统才子佳人小说的“大团圆”结局。《红楼梦》有着深沉的悲剧底色，第五回写贾宝玉梦游太虚幻境时，“作者以饱蘸血泪之笔创作了众多的判词和《红楼梦》十二支曲，对以金陵十二钗为代表的年轻女性的品貌才智与其悲剧命运之间的反差进行了象征性、隐喻性的描述与暗示，并定下了“怀金悼玉”、千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)的基调”。

《儒林外史》

吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。

惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。

——《中国小说史略》

白描中的讽刺艺术

《儒林外史》多白描，作者不加渲染，仅作第三人称的客观描述，寥寥几笔便勾勒出人物形象。如鲁迅所指出“叙范进家本寒微，以乡试中式暴发，旋丁母忧，翼翼尽礼，则无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”果戈理的作品，被称作“含泪的微笑”。这个评价用在《儒林外史》上同样合适。吴敬梓笔调客观，但是文字中仍可以看到其对于笔下的儒林中人饱蘸同情的笔墨。

张静斋及范进进来，先是静斋谒过，范进上来叙师生之礼，汤知县再三谦让，奉坐吃茶。同静斋叙了些阔别的话；又把范进的文章称赞了一番，问道：“因何不去会试？”范进方才说道：“先母见背，遵制丁忧。”汤知县大惊，忙叫换去了吉服。拱进后堂，摆上酒来。……知县安了席坐下，用的都是银镶杯箸。范进退前缩后的不举杯箸，知县不解其故。静斋笑道：“世先生因遵制，想是不用这个杯箸。”知县忙叫换去。换了一个磁杯，一双象牙箸来，范进又不肯举动。静斋道：“这个箸也不用。”随即换了一双白颜色竹子的来，方才罢了。知县疑惑：“他居丧如此尽礼，倘或不用荤酒，却是不曾备办。”落后看见他在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里，方才放心。

对庸俗日常的凝视

《儒林外史》的情节性不强，其艺术价值重在写人和对于庸俗日常生活的凝视。吴敬梓写的就是他所处的时代。鲁迅评论道，“它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪现在给它特别一提，就动人”。吴敬梓的描写，都在表达一种质疑：从来如此，便对么？《儒林》的白描讽刺对鲁迅的影响是重大的。鲁迅自述，写人时，常常采用“画眼睛”的方法。对知识分子的批判，40年代的钱钟书小说《围城》被称为“新儒林外史”，二者有一定的关系。西方19世纪短篇小说大师契诃夫，一生的作品都在凝视庸俗。

晚清大量谴责小说的出现继承其批判精神，通过科举腐蚀人心、名士招摇撞骗、社会道德堕落批判官僚制度，但是他们“笔无藏锋”，从讽刺变成了谴责，作家总是在表明态度，与儒林的冷静客观不同。

《聊斋志异》

“一书而兼二体”

《聊斋志异》是清代蒲松龄的一部文言短篇小说合集。纪昀评其为“一书而兼二体”是从文体的角度而言，即《聊斋》中既有六朝志怪小说体，又有唐传奇体。鲁迅评其为“用传奇法，而以志怪”旨在强调《聊斋》不同于六朝志怪小说的“丛残小语”，而有了唐传奇的变化曲折之结构。六朝志怪小说多为“发明神道之不诬”，非有意为小说，蒲松龄则将自身生命情感寄托于狐鬼花妖。

《聊斋志异》中的三种思潮

晚明主情浪漫思潮：强调了男女爱情交往过程中“真情”的意义及它可能产生的巨大能量。如《婴宁》中天真无邪的婴宁正是“童心”说的最好注脚。

清初经世致用思潮：否定了明代经商中的狂热和躁动的倾向，清楚表明清初那种平实的生活态度，如《黄英》《崂山道士》；对科举考试的是非不分的态度同样也是“经世致用”的体现；政治方面的求实思想则表现为对现实民瘼的关注。

清初感伤思潮：阴森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅构成的作品主旋律，显然与清代总体文化思潮中的感伤情调极为吻合。加入了清代黑暗的现实社会背景，如《公孙九娘》，结尾的悲剧性，表面上是对清初黑暗的控诉，其实是对生命永恒的无奈和感伤。

女性形象

聊斋中有两类女性形象。一类是往返于幽冥仙界的花妖狐魅，精灵鬼怪。她们“多具人性，和易可亲，忘为异类”，大部分是温柔贤惠，美丽多情的，是作者笔下理想女性的写照，代表了中国传统妇女“真、善、美”的一面，如《婴宁》《公孙九娘》。另一类则是平凡现实生活中的普通妇女形象。她们或为人妻，或为人母，她们是作者笔下悍妇、妒妇、女强人、女豪杰以及善良贤惠、求真向善的典型代表。

男权话语和情爱乌托邦

某些聊斋爱情故事具有反封建色彩，但相当多作品却是以男权话语创造出情爱乌托邦。爱情女主角经过作者主观意志过滤，按其人生理想和道德准则进行个人化加工，最终扭曲成“蒲松龄式”女性形态，即千姿百态、优美可爱、生机勃勃的女性，其思维模式往往以现实生活中的书生（中下层怀才不遇读书人）需要为中心。她们，或者思考读书人“出处”等人生哲理，在他们困顿求仕过程中给予帮助，或者以“理想女性”贤妻、佳妾、双美共一夫—满足男性中心论需要，男女爱情并未获得平等，封建樊笼尚未冲破，礼教桎梏亦未打碎。而这，并不是什么次要方面或“思想局限”，而是蒲松龄在两性关系上的顽强心理动机和潜意识渴望，也可以说是封建道学思想的重要表现。

章回体小说

章回体小说即分章回叙事的长篇小说，一回叙述一个较为完整的故事段落，具有相对的独立性，但又承上启下。每回的题目字数固定，对仗较为精工。章回体小说由宋元时期“讲史”话本发展而来，经宋元两代长期的积淀，元末明初出现了一批较为成熟的章回体小说，如《三国志通俗演义》、《水浒传》等。到明代中期，章回小说更趋成熟，出现《西游记》、《金瓶梅》等作品。清代章回小说继续发展，《红楼梦》是其艺术高峰。这类小说段落整齐，叙事清楚，符合民众的欣赏习惯，便于读者间歇阅读，故其形式为明、清两代长篇小说所普遍采用。

清代小说分类