本讲要解决的问题
- 精神分析如何解释创作与阅读？
- 现象学、解释学如何改变文本理解？
- 接受美学如何重新发现读者？
考点速览
- **精神分析**
- **力比多**
- **集体无意识**
- **解释学**
- **期待视野**
- **隐含读者**
象征主义
在人类企图用艺术方式把握这个世界的追求中，象征主义应该说是最为出色的一派。简单说来，象征主义文论是将一个完整的意识，一半示人，另一半则需要通过联想、感官与心灵的沟通等方式去体悟。它把人们的视野从只注重描写外部物质世界，引向着重通过象征性物象来挖掘微妙的内心世界。象征主义文论极端重视抽象思维在艺术创作中的重要性，追求纯诗或文学的诗意性，通感批评是它的一大创造和贡献。象征主义曾一度席卷欧美，可谓20世纪早期影响最大的现代主义文学思潮。一战后，法国诗人瓦雷里和爱尔兰诗人叶芝等将象征主义推向了高峰。象征主义文论在进一步系统化和理论化的同时，也将自身所包含的神秘主义思想和朦胧暧昧、晦涩难解的表现形式推向了极致，从而导致了象征主义在20世纪40年代以后的日渐式微。毕竟象征主义的“最大缺点在于忽视社会现实在创作中的巨大作用”，缺乏深厚的现实基础决定了它的最终命运。但无论如何，象征主义的出现和存在都为人类增添了把握这个复杂世界的一种特殊手段，作为一种影响深远的文学理论，象征主义无论如何是不应该被忽略和遗忘的。 思考题：回顾前后象征主义的异同
唯意志论
酒神精神与日神精神
尼采认为，希腊艺术的繁荣并非缘于希腊人的内心和谐，相反，是缘于他们内心的冲突和痛苦。正因为将人生的悲剧性质看得太清楚，所以产生出日神和酒神两种艺术冲动，希求以艺术拯救人生。日神精神沉溺于外观的幻觉，反对追究本体，企图用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，流连于稍纵即逝的快乐；酒神精神则打破外观幻觉，揭开生命悲剧的面纱，直视人生痛苦，与本体沟通。用理性的目光审视人生，人生必然无意义，只能得出悲观主义结论。因而要从审美角度看世界人生，赋予它们一种审美的意义。 思考鲁迅对尼采的推崇，以及对中国现当代文学的影响。本质上是一种强人哲学。 李志《关于郑州的记忆》：想来生活无非是痛苦和美丽
表现主义与直觉主义
克罗奇
克罗奇认为，直觉是一种心灵的活动，是一种形式，与心理的感受和印象区别。与感受和印象相连的是自然主义和印象派。与表现相连的是现代派。直觉不是逻辑和概念。 什么是表现？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。 艺术出于直觉，艺术即直觉，其价值是美，负价值是丑。强调艺术直觉是心灵的事实，艺术家有了直觉便有了艺术：直觉是抒情的表现，直觉即艺术，直觉即欣赏，直觉的成功表现即美。语言就是艺术，语言学也就是文论。
柏格森
柏格森认为直觉是一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力，它追随对象的内在生命，达到物我同一的至境。柏格森哲学中存在着理性分析和直觉感知的对立。他提倡的是由内向外的直觉式解读模式。艺术是一种直觉。作为直觉，艺术表现出鲜明的个别性。 喜剧性：喜剧性是一个人相似于物的那一方面；它是人类事件中经由某种特定的僵硬状，摹仿某种纯粹单一的机械性、某种惯性、某种无生命运动的那一方面。它因而是表现了某种个别的或集体的不完善性。笑即为此种校正。 绵延：通过直觉体验到的时间，即“心理时间”。另一种时间是习惯上用钟表度量的时间，是空间时间。空间时间的问题在于把时间看成了空间。绵延在记忆中方有可能存在。它是浑然不分的整体，其要义在于不断的流动和变化。柏格森又称绵延为运动性，是一条无底无岸，朝着无法界定的方向流去的河流。可以看做是意识流手法的哲学基础。 对意识流作家的影响。思考一切哲学理念、社会思潮、科技运动对文学的影响
心理分析
艺术创作的生成机制——力比多（libido）
弗洛伊德将人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识(或称无意识、下意识)三个层面。“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现为“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能(主要是性本能)以及同本能有关的各种欲望。 思考：柏拉图的“迷狂”强调内在的“灵感”，弗洛伊德强调物质的“本能”。根源上看，柏拉图的“灵感”是“神灵”所赐，弗洛伊德的“本能”来自社会意识对人类内心的压抑；从结果上看，柏拉图似乎并不想否定意义的确定性，弗洛伊德对心灵“防卫机制”的复杂描述意味着我们应当对一切文本背后的“隐念”重新进行解读。
本我、自我与超我
最基本的层次是“本我”，处于心灵最底层，动物性的本能冲动，特别是性冲动。混乱、毫无理性，按照“快乐原则”。是婴儿的人格。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”(life instinct)和“死亡本能”(death instinct)。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。 最高的一层是“超我”，“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。 中间一层是自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。按照“现实原则”行动。 上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态。
俄狄浦斯情节
所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”(Oedipus complex)，又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、弑母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”(Electra complex)，又称“恋父情结”。《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》都体现了“俄狄浦斯情结”。 哈姆雷特并没有什么俄狄浦斯情节，但弗洛伊德确实有某种哈姆雷特情节，也许精神分析本身就是一种莎士比亚情节！……我不知道该如何评价莎士比亚对弗洛伊德的影响……莎士比亚影响弗洛伊德就像爱默生影响惠特曼……我们已经看到了弗洛伊德在莎士比亚问题上的焦虑……弗洛伊德对莎士比亚作的文学批评是一个天大的玩笑。 ……莎士比亚是审美自由和创造力的顶峰。弗洛伊德对莎士比亚的焦虑是因为他从后者那里了解了焦虑，如同他从那里了解了心里矛盾、自恋和自我的分裂。 ——哈罗德·布鲁姆
拉康的结构主义精神分析批评
拉康运用语言学和符号学的术语来阐释精神分析学。拉康运用索绪尔的语言学理论，尤其是他的“能指”和“所指”的概念，重新阐释了弗洛伊德主义，把侧重点放在了弗洛伊德关于无意识的概念上。拉康有两个著名的论断：无意识具有语言的结构；无意识就是他者的话语。无意识就是能指对主体所产生的影响，因为被压抑的就是能指，以无意识的形式(口误、妙语、梦和症状等)回归的就是能指。以隐喻和转喻解释“压缩”和“移置”。
神话-原型批评
原型批评在50、60年代流行。弗莱为代表，其原型批评理论在60年代对文学批评产生了极大的影响，尤其是在中世纪文艺复兴研究方面。然而自70年代以后，他的理论与方法随着结构主义批评的兴起而逐渐失去其影响。理论基础：弗雷泽的人类学理论(主要是其神话理论)和荣格的精神分析学(主要是其“集体无意识”学说)对原型批评的影响。
《金枝》
《金枝》是人类学家弗雷泽的著作。弗雷泽主要论述了：许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关，处于不同文化背景之中的神话和祭祀仪式的相似性。 “金枝国王”习俗，根据弗雷泽的考察，是指居住在内米湖畔的古意大利人如何进行王位交接的奇异习俗。根据这个习俗，王位继承人要从一棵圣树上折断一根树枝，然后在一对一的搏斗中杀死老国王，然后才能继承王位。人们把他的躯体和血液与农作物的两种主要产品——面包和酒——等同起来。这种宗教的核心便是祭奠这位神的死亡与再生。这位神在希腊被称为“狄奥尼索斯”，在叙利亚被称为“阿多尼斯”，在埃及被称为“俄西里斯”，在小亚细亚被称为“阿提斯”。 弗莱还认为《金枝》的主题是以祭祀仪式表现出的社会的无意识象征，从这一点上说，它与心理学是相关的。
集体无意识
集体无意识由瑞士心理学家荣格提出，是对弗洛伊德的无意识的发展。“集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。
五种叙事模式
四种基本原型
“四种基本原型”的根据，是一年四季的更迭规律、日出日落的循环往复以及人的生命“青年-壮年-老年-死亡”的演变。从而归纳出分别与之相应的喜剧、传奇、悲剧和讽刺文学。总之，文学乃是“移位的神话”，文学发展也是这种“循环”。 弗莱认为文学是循环发展的，论四种叙事模式： 1.黎明、春天和出生方面，这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型； 2.夏天、婚姻和胜利方面，这是喜剧、牧歌和田园诗的原型； 3.日落、秋天和死亡方面，这是悲歌和挽歌的原型； 4.黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。 每一种叙事模式又是一种更大的模式的一部分。这种大的模式，与春夏秋冬四个季节或者神话英雄的出生、死亡和再生相似：春天与传奇相对应、夏天与喜剧对应、秋天与悲剧对应、冬天与讽刺对应；然而冬天过后又是春天，讽刺达到极点又会出现喜剧色彩。文学由神话开始，经历传奇、讽刺等阶段后，又有返回到神话的趋势。因此，文学的发展演变过程呈现出一种循环状态。
施莱尔马赫“解释的循环”
施莱尔马赫是浪漫主义时代的神学家，被称为“现代诠释学之父”，他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经活动，却要诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为“理解的艺术”。 解释的循环可以被概括成两种形式：第一，我们需要某种前理解（pre-understanding）才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部。 施莱尔马赫在此基础上提出：有两种相关的方式同时作用于这一循环，即直觉的方式和比较的方式。研究者将直觉的方式看做对“文本自身”（text）的直觉感受，比较的方式是对“文本语境”（context）和“语法关系”（grammatical dimension）的判别和认知。施莱尔马赫所言的“文本间比较”被认为涉及后世克里斯蒂娃提出的“文本间性”问题，但是施莱尔马赫的侧重点在于：“文字和内容的解说并不是解释本身，而只是提供了解释的条件；解释仅仅开始于意义的确定，尽管它需要借助于这些条件。”即最终能从“循环”中把握意义的，还是解释主体的心理直觉。 施莱尔马赫将“解释”拓展为普遍的理解活动，首先为“理解过程”标定出主客相成的坐标，然后通过“意义重构”替代了“意义本身”，继而以解释者的“直觉”来统领这种“重构”，有似乎要用直觉的“感受性”去引导循环之中的认知。 施莱尔马赫的“解释的循环”影响了20世纪西方文论中罗兰巴特的“作者之死”、伽达默尔和姚斯的“视域融合”以及“期待视野”、伊瑟尔的“未定性”和“文本的空白”等等。
英伽登——未定点
现象学美学家英伽登在再现的客体层次中，提出了“未定点”的概念。未定点是再现客体的重要特点，需要读者填充这些不确定的点，通过读者的具体化，作品才能完成表达的形式意向。只有当真实客体的确定性通过主体的观察区别于其他确定性，并使它们在自身中得到理解时，它们才能够被有意识地从其原始混沌状态中呈现出来，也只有这在这个时候，它们才获得一种无限而不可穷尽的呈现。
伽达默尔——视域融合
伽达默尔认为，文本总是含有作者原初的视域（亦称“初始的视域”），而去对这文本进行理解的人具有现今的时代氛围中形成的视域（亦称“现今的视域”）。蕴含于文本中的作者原初的视域与对文本进行解读的理解者现今的视域之间存在着各种差距，这种由时间间距和历史情境变化引起的差距是任何理解者都不可能消除的。伽达默尔主张，应在理解过程中将两种“视域”交融在一起，达到“视域融合”，从而使理解者和理解对象都超越原来的视域，达到一个全新的领域。这个更高、更超越的新视域，既包含了文本和理解者的视域，又超越了这两个视域，从而给新的经验和理解提供了可能性。
接受美学
“在我看来，不是完美的语言结构，亦不是封闭的符号系统，也不是形式主义的描写模式这类方法，而是依靠问与答进行解释，使创作与接受以及作者、作品、读者的动态过程合理化的历史学才能使文学研究翻新，才会把文学研究从淤埋在实证主义的泥坑中解救出来，才能把文学研究从为解释而解释，或为写作的形而上学而解释的死胡同中，从为比较而比较的比较文学的死胡同中引导出来。” ——姚斯 接受美学又称接受理论或接受研究，始于以姚斯、伊瑟尔等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派”。姚斯侧重于文学接受的历史研究，他着重考察了文学作品产生社会效果的过程，认为文学的历史实际上是文学的接受史和作用史，文学作品只有通过读者的接受，才能实现其美学价值和社会效果。接受美学的另一主将伊瑟尔则更多地受到了现象学文论的影响，即不关注历史而偏重于文本内部的阅读反应机制研究。他从分析文本结构入手，认为文学文本存在于文本和读者动态的相互作用之中，而不是某种自在的东西。
读者中心论
接受美学确立了读者中心地位。文学作品不是一个与读者无涉的自足客体，创作作品既非文学活动的终点，也非文学活动的目的。相反，作品总是为读者而创作，文学的唯一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读进程中才能转化为“现实的存在”。文学并不是一种“自在之物”，而是“为它之物”，因此，阅读活动是将作品从静态的物质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。读者在文学互动过程中不是可有可无的一维，而是居于整个文学活动的中心，是文学审美价值实现的不可或缺的因素。 鲁迅：一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。
期待视野
姚斯提出了期待视野的重要概念。读者的阅读感受与其期待视野一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然无味，相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，读者便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。 姚斯强调艺术家必须预期读者的期待视野，他把读者的接受和参与视为文学发展演变的基本环节和内在动力，并在此基础上对文学史的诸方面作出了新的解释。
隐含读者与召唤结构
基于读者的活动内在于文本的存在的理解，使伊瑟尔率先提出了“隐含的读者”的概念。伊瑟尔认为，文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，据此又提出了“召唤结构”的概念。在这种“召唤结构”的文本中有许多有意义的“空白”期待着读者去填补。伊瑟尔还指出，每一文本中都存在着诸多视点，正是读者在阅读过程中对视点的不断游移，才最终建构起文本的意义。 读者艺术接受过程是一个融情入理、情理统一的过程，是在这种情理交融的过程中完成对文本意义的探究。任何文学文本都具有未定性，是一个多层面的未完成的图式结构。它的存在本身是一个“召唤结构”，具有很多“空白点”，读者将自己的体验以及独特的生命意义置入文本，通过活生生的体验对文本进行具体化，将作品中的空白处填充起来。这时，作品就不是独立的、自为的，而是相对的、为我的，作品成了我的作品，作品的艺术世界成为我的世界，成为我的生命意义的投射和揭示。正是在读者情理融合之中，在将自己的生活经历、生命情态投入其中，作品中的未定性才能确定，文学作品的审美价值才能实现。 蒋捷：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。 张潮《幽梦影》节选：少年读书如隙中窥月，中年读书如庭中望月，老年读书如台上玩月，皆以阅历之浅深，为所得之浅深耳。
读者反应批评
相比接受美学，读者反应批评是一个无组织的、结构松散的批评流派，其代表人物有费希、卡勒、布莱赫等。读者反应批评理论偏重对读者的阅读行为和阅读所带来的反应的研究，认为文本的意义是由读者参与创造的，因此任何文本都不存在确定的意义和客观性。在费希看来，文学的意义不是能从作品中抽象出来的实体，而应是读者对文本的认识，并随着读者认识的差异而变化不定，误读也是作品意义不可缺少的部分。费希还认为，作品的意义应该是读者阅读作品这一事件和阅读时的全部经验和反应，他称之为“意义经验”。文学批评就是对“意义经验”的分析。作为对当时盛行的英美新批评的又一反拨，读者反应批评将研究中心从文本细读转向读者的阅读活动，无疑有其创新和积极意义。但它矫枉过正，而又走向了另一个极端。读者反应批评把文学批评变成了纯粹个人主观阅读经验的忠实描述，从而取消甚至完全否定了文学批评中的价值评判，使批评陷入了过分的主观性和相对性，这是值得吸取的教训。
解释的群体
美国批评家费希认为：“创造意义的既不是文本也不是读者，而是解释的群体”所占有的“解释策略”。组成“解释的群体”的，是“那些并非为了阅读、而是为了写作的…分享着解释策略的人们。换言之，这些策略先于阅读活动而存在。”在费希看来，如果读者对文本达成相同的解释，是由于“同一解释群体的成员必然意见一致，因为他们会看到一切都与其群体既定的目标相关”；相反，如果读者对文本的解释不同，则是由于“不同群体的成员必然与之意见相左”。总之，“意义”其实是取决于读者所属的群体身份。 一千个读者有一千个哈姆雷特 每个人心中都有一部《色戒》 诗无达沽
别林斯基
“民族性”与“普遍性”
如果说浪漫主义所张扬的个性和主体仍然在现实主义文学中得以延续，并体现为现实主义小说中的个性化人物、个性化细节、个性化心理描写，或者被认为是“绝对如此的生活”，那么俄国现实主义的个性和主体实际上已经转换为某种非个人化的关注。对别林斯基而言，这种关注已经不再是“个体”，而是“民族性”，亦即“真正表达俄罗斯精神的民族文学”。由此“真实”是可以到达的，因为“如果生活描绘是忠实的，那就也必然是民族的。” 同时，别林斯基认为民族性只是“真正艺术作品必备的条件”，而“算不得是有点”，同时他也并不认为俄罗斯精神的表达在于追溯传统，传统的俄罗斯民谣在他看来甚至可能是同农奴制的罪恶联系在一起的。这些不是别林斯基认为的民族文学。相反，这种描绘“越是自然，越是逼真，在我看来，这些描绘就越是令人厌恶，毫无意义。” 别林斯基之所以要限定“民族性”，是因为“民族性”所含有的“观念”性质：“它像任何真正的观念一样，就其本身来说，是一种片面性，只有在跟对立方面调和起来的时候，才显现为真实的东西。”而被他用来克服“片面性”的“对方”又是什么呢？别林斯基的回答是“概念”。 “哪里有生活，哪里就有诗歌；可是，只有在有概念的地方才有生活……必须抓住这种生活的概念。”别林斯基的意思是：缺乏普遍性的生活并不是真实的生活，并不是文学应该描绘的生活，正如纯粹的个人感受只是“用有色眼镜看世界”。别林斯基由此将独创性、民族性过渡到了典型性，并视之为“普遍事物在艺术作品中的特殊化”的基本条件。通过典型，可以将客观事实和社会理想，将现在与未来联系起来。 别林斯基列出了一系列他认为的文学典型。例如，“你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧，但理性偏狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她，——你可以简短扼要地说：这是奥瑟罗！” 思考题：你如何看待“只有民族的才是世界的？” 陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》前的序言： 那是个奇人，甚至是个怪人。但是，奇也罢，怪也罢，在引人注意这一点上多半成事不足，败事有余，尤其是在人人力图把个别化为一般，总想从千奇百怪的现象中找出哪怕一点点共同之处的时候。而怪人在大多数情况下是个别和特殊的现象。难道不是吗？ 因为怪人不仅“并不总是”个别和特殊的现象，而且相反，在某些情况下，他身上也许还具有整体的内核，倒是其余和他同时代的人全都像遭到狂风袭击似的，不知为何一时间纷纷脱离了他……
车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判
车尔尼雪夫斯基最主要的文论代表作《艺术与现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》，其基本思路是在于针对黑格尔的美学理论，在批判的基础上建立一种现实主义的文学观。车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判，是从关于“美”的定义开始的。黑格尔“美是理念的感性显现”，被车尔尼雪夫斯基重述为“美是在有限的显现形式中的观念，美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象”，也就是说，“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的。”经过这样的重述，车尔尼雪夫斯基又将它转化为：“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，都是美的。”几经转换之后，实际上这已未必能传达黑格尔关于“理念”的看法，但是无论如何，我们至少还可以通过车尔尼雪夫斯基的批判看出他自己所要表述的意义。 他对黑格尔的批判主要在于原定义的“空泛”和“狭隘”两方面。他之所以认为黑格尔的定义“空泛”，是因为“出类拔萃”的概念是“空泛”的，缺乏应有的限定。如他所说：“一切美好的东西都是出类拔萃的东西，但并非所有出类拔萃的东西都是美的。”比如：“玫瑰是美的，但也只有好的、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的”；相比之下，“田鼠类中的出色标本”意味着这只“田鼠”的“出类拔萃”，但是它“绝不会显得美”。不仅如此，“这一类动物…的观念表现在它身上越完全，从美学的观点看就越丑”。 黑格尔美学定义的“狭隘”，是由于它不能说明“美”的多样性。车尔尼雪夫斯基认为：要求美的对象都完全呈现“美”的观念，这在植物界尚可，“可是在动物里面，一当它们被养驯的时候，同一类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都可以凝聚在一个人身上。”我们姑且认为车尔尼雪夫斯基可以推翻黑格尔的定义，那么他自己的定义究竟是什么呢?他在一条注释中专门强调：“我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现。”这一注释明确地表达了车尔尼雪夫斯基对传统美学观念的决绝态度，但是要由此推出一项定义似乎并不像表明态度那样简单。 车尔尼雪夫斯基为“美”所下的定义：“美是生活”。原因很朴素：“世界上最可爱的，就是生活。”甚至被推至最底线，“生活”仍然是美的。在车尔尼雪夫斯基看来可以界说“美”的生活包括两个层次：“首先是…所愿意过…所喜欢的那种生活”；“其次是任何一种生活”——“因为活着到底比不活好”。 有时，后人倾向于从《艺术与现实的审美关系》选出更为学理化的词句来说明车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义。比如：“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”其实我们必须承认，车尔尼雪夫斯基所说的仅仅是就“底线”而言的生活。即：“应当如此的生活”不过是人们“愿意过的、喜欢的生活”；而退一步说的“显示出”或者“使我们想起”的生活，则仅仅是“活着”而已。 车尔尼雪夫斯基随后的解释，恰好说明了我们有时愿意替他掩饰的意思：“在普通人民看来，美好的生活、应当如此的生活就是吃得饱、住得好、睡眠充足”。如果说当他发现“出类拔萃”的“田鼠”并不美的时候忘记了“主体”的相对性论证，此时他恰好是用不同的“主体”去证明“任何生活”都是美的。然而这说明“美”只是“生活”，说明“我们所喜欢的生活方式”最终决定了“美”或“不美”。这里的逻辑困难其实是十分明显的。他对“主体”的区分固然是要论证“任何生活”都可以美，结果却使“生活”不得不回到不同的主观感受。 然而车尔尼雪夫斯基显然不想去解决这样的困难，却径直从“美是生活”引出自己关于文学现实主义的一系列阐述。
宏大叙事/细琐叙事
与细琐叙事相对应，利奥塔德于《后现代状况：关于知识的报告》以后，宏大叙事一词被广泛使用。是指那些声称能解释一切的理论。马克思主义理论就是典型的宏大叙事，将人类历史的过去与未来串联成一部历史，对各种事物能无所不包的解释。辉煌叙事使人的行为或生命得到意义，其中人把自己描述为一个也已书写在叙事之中的角色，而人的最终结果是已经被事先注定了。细琐叙事则要抛弃这种宏大高扬的目标，将自己限定在比较具体的解释模式中。