本讲要解决的问题
- 中国新诗如何从白话诗起步？
- 新月派、现代派与九叶诗派有何差异？
- 朦胧诗及其后的诗歌如何发展？
考点速览
- **白话诗**
- **新月派**
- **现代派**
- **九叶诗派**
- **艾青**
- **穆旦**
- **朦胧诗**
中国新诗的孕育
我手写我口，古岂能拘牵。 ——黄遵宪 余虽不能诗，然尝好论诗，以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣，虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已尽，生产过度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，又需以古人之风格入之，然后成其为诗。 ——梁启超《夏威夷游记》
何为中国新诗？
中国古代，有两套语言，一套是口头说的，一套是书面写的，这两套语言并不完全脱节，但说和写各有自己的一套语言规则。“五四”之后，两套语言逐渐融合成一套语言，虽然这个融合尚未完成，但是大趋势却是人人能感受到的。中国古代专用于写作的“文言”已经不存在了，中国新诗是白话诗，而不是文言诗。中国古代的格律诗是在古代“文言”语法基础上建立起来的，中国新诗还会有各种不同的“格律”，但这种“格律”也不再是在文言语法的基础上形成的，而是在现代白话语言的基础上形成的。所以，中国新诗就是中国现代白话诗歌。
中国新诗出现的原因
表面上看，新诗运动是新文化运动的一个部分，是中华民族面对百年未有之大变局向西方学习的结果，是一次面对古典的彻头彻尾的反叛，是政治运动裹挟下的一次文化变革。的确，这些外部因素起到了非常大的作用，文学史上也多有论述。但同时，也要注意中国诗歌内部的演变。 晚清时期，梁启超、黄遵宪等人便觉察出，时代极速前行的光轮，无论如何也刻不进古典诗歌这座瑰丽的玉山。古典系统文字系统完美无缺，每一处意象，每一个字眼，已与民族、与时间、与千千万万个习惯的灵魂同振。写到命运就有思念，写到秋风便同叹萧瑟，写到伤春就预备悲秋，写到日夜就吟咏千年，承载一个又一个王朝缤纷的绮梦，诉说一代又一代中华儿女的悲欢离合，这无懈可击的强大令奋战在第一线的诗人几近绝望。
第一个十年新诗风貌（1917-1927）
第一个十年中，胡适《尝试集》开白话风气之先。周作人、沈尹默等旧式文人也为新诗探索做出贡献。但新诗的真正开创还要归于郭沫若《女神》的出现。《女神》真正代表了五四一代的精神，特别要注意它的文学史意义。此后，新月诗派、早期象征诗派都是在看到胡适“散文化”诗歌的弊病之后，做出自己的努力。此外，湖畔诗人的爱情诗，冰心、宗白华的小诗，早期无产阶级革命诗都开拓了新诗的可能性，将继续影响新诗的下一个时期。
胡适——新诗的开创者——一个不是诗人的诗人
胡适的新诗主张及《尝试集》的意义
“作诗如作文”：胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出,必须“推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做”。要求打破诗的格律,换以“自然的音节”;以白话写诗,实行语言形式与思维方式的散文化,不仅以白话词语代替文言,而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法,并吸收国外的新语法。 “诗的经验主义”：其核心是胡适所说的“言之有物”,也即“有我”与“有人”,“有我就是要表现著作人的性情见解,有人就是要与一般的人发生交涉”。前者突出作者(知识分子)主体的性情与见解,后者强调了与“一般的人”,即平民百姓的沟通与交流,这正是“五四”时期的文化(文学)启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”,所谓“有什么题目做什么诗;诗该怎么做就怎么做”的要求,诗的口语化、明白易懂的要求,自是“题”中应有之义。 胡适的《尝试集》充满了矛盾,显示出从传统诗词中脱胎、蜕变,逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。胡适的诗具有鲜明的艺术个性,说话明白清楚,抓住并剪裁出最扼要最精彩的材料,用最简练的字句表现出来,意境平实。其中《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》等,从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来,开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形,因此《尝试集》被称为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。 《梦与诗》 都是平常经验， 都是平常影象， 偶然涌到梦中来， 变幻出多少新奇花样！ 都是平常情感， 都是平常言语， 偶然碰着个诗人， 变幻出多少新奇诗句！ 醉过才知酒浓 爱过才知情重 你不能做我的诗， 正如我不能做你的梦。
对胡适的评价
胡适专注于白话文革新，首先重视的不是“文学”，也不是“诗歌”，而是书面语言与口头白话语言的关系。新诗不仅要以“白话”的形式“新”，同时还必须得是“诗”。 “诗”就是一种独立的文体，一种独立的表达方式，它所能够表达的不是其它的文体也能表达的。人人都会说话，但不是人人都是诗人，甚至连那些精通中外诗歌的学问家也不一定能够创作出真正的好诗来。诗人是能够感受到多数人所感受不到的东西的人，是能够表达别人想表达而表达不出的感受的人，并且这种感受只有用诗的形式才能得到最好的表达。胡适没有这样的感受，他只是认为诗可以用白话写，但这还不是“诗人”。他的新诗，几乎没有一首不可以改写成散文，并且用散文的形式比用诗的形式更能传达他所要传达的思想和感情。 中国新诗在它的草创期就留下了许多弊端。当时也不乏一些有远见的人对此有过评论。就在白话新诗起步之初，当时积极参与新诗革命的俞平伯，就看到白话的“词汇贫乏”，很多都要“借材异地”，以及他认为的“缺乏美术的培养”等。很早，俞平伯就精辟地指出：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明，因为美感不是固定的，自然的音节也不是拿机器来试验的。”
湖畔诗人
1922年，应修人、汪静之、冯雪峰、潘漠华四人，组成了湖畔诗社，出版合集《湖畔》（对比19世纪英国湖畔三诗人，华兹华斯、柯勒·律治、骚塞）。湖畔诗人属于真正“解放的一代”，汪静之、冯雪峰、潘漠华当时还只是中学生，因为没有太多的羁绊，“许多事物映在他们的眼里，往往结成新鲜的印象”。其中，汪静之的《蕙的风》，由于大胆的情爱书写而引起了一场笔墨官司，在当时颇为轰动，所引起的骚动“是较之陈独秀对政治上的论文还大”。朱自清称他们是真正专心致志作情诗的年轻人。 湖畔诗人的写作在一定程度上则体现出“爱与美”追求，“赞颂自然，咏歌恋爱”成了后人对“湖畔诗人”的一般性想象。但如有学者指出的，这只是一个笼统的印象，并不是对每一个诗人都合适，比如潘漠华作为一个“饱尝人情世态的辛苦人”，其诗作在经验领域上就十分不同，更偏重于“人间的悲与爱”。从作品实绩上看，“湖畔诗人”的诗作有着“历史青春期的特色”，或许不能过高评价湖畔诗人的诗歌成就，但作为一种诗歌创作的风貌，在新诗史上有着特殊的意义。 《伊底眼》 伊底眼是温暖的太阳； 不然，何以伊一望着我， 我受了冻的心就热了呢？ 伊底眼是解结的剪刀； 不然，何以伊一瞧着我， 我被镣铐的灵魂就自由了呢？ 伊底眼是快乐的钥匙， 不然，何以伊一瞅着我， 我就住在乐园里了呢？ 伊底眼变成忧愁的引火线了； 不然，何以伊一盯着我， 我就沉溺在愁海里了呢？
前期新月派的理论主张：（结合闻一多的创作实践）
一、新诗的自觉 在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁，提出要写“中国的新诗” 把创作的中心从“非诗化”转向诗自身，使新诗成为诗 二、理智节制情感 新月派提倡新诗的非个人化倾向。当时面对的语境是早期新诗中滥用的直抒胸臆、极端感伤主义。受唯美主义影响，也与传统抒情模式暗合。 这一时期新诗的探索主要包括两个方面：一是主观情感客观对象化，二是在诗歌中引入叙事成分。这两种探索是对诗歌情感自然流露的抒情方式的一种反拨。 三、新诗格律化：提出和谐、均齐的审美特征。 新月派的“新诗格律化”的基本要求是“三美”,即音乐美、绘画美和建筑美。这种诗歌要求对诗歌过于散漫的局面进行了有效的限制。音乐美指诗句音节和韵脚的和谐,强调有平仄,有韵脚;建筑美指诗的整体外形上应具有整齐规范之美,强调有节的匀称,有句的均齐;绘画美强调指诗的词藻要力求美丽、富有色彩,讲究诗的视觉形象和直观性。 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花； 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒， 漂满了珍珠似的白沫； 小珠们笑声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水， 也就夸得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。 ——闻一多《死水》
早期象征派诗人与“纯诗”
早期象征派的倡导者主要是，穆木天、李金发，发生于20年代中后期。 1926年穆木天发表《谭诗》，是早期象征诗派的理论宣言。穆木天提倡创作纯粹的诗歌，主张将诗与散文划清界限,把纯粹的表现的世界作为诗的领域，强调诗的暗示与朦胧特质,不同于散文的思维方式与表现方式。这是诗歌观念的又一次变化，其理论指向正是胡适的早期白话诗。早期象征派诗人强调朦胧新奇，打破语言规范，追求陌生化。李金发是其中的代表诗人，其诗作受法国诗人波德莱尔、魏尔伦的影响。既有波德莱尔的恶魔主义精神与“审丑”的美学，又有魏尔伦的感伤与颓废的气质。 “象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法，他们能在普通人以为不同的事物看出同来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的句子省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。” ——朱自清评早期象征派
新诗的一条线索：纯诗化vs平民化
早期胡适等人倡导白话诗，一个重要的目的是将新诗从古典诗歌的士大夫阶层中解放出来，使其成为平民的诗歌。不仅诗歌，五四时期的文学作品一个重要倾向性即“平民性”，周作人有《人的文学》《平民文学》两篇散文作理论论证。但胡适等人的新诗创作实绩并不能令人满意，闻一多等新月诗人向古典追溯，提出“三美”。李金发等人的早期象征诗派则师法欧美，代表了新诗的“纯诗化”追求。此后新诗的“平民化”还有“早期无产阶级革命诗歌”、“中国诗歌会”，“纯诗化”追求则有戴望舒为代表的“现代派”、中国新诗派。值得注意的是，艾青、七月诗人较好地完成了融合。 建国以后，郭小川、贺敬之等的政治抒情诗也可归为“平民化”，朦胧诗代表了诗歌的“纯诗化”倾向，90年代出现的韩东、于坚代表的“第三代诗人”提倡“口语入诗”“诗到语言为止”，再次将诗歌拉回“平民化”。 注意，这里的二元划分只是为了方便理解，平民化纯诗化的说法，作为一条线索贯穿诗歌史是没有问题的。但是，具体到每个流派的不同诗人，每位诗人的不同诗作，则有探讨的余地。
早期无产阶级革命诗歌
1923年,共产党员邓中夏著文反对新诗人专门做“欣赏自然”“讴歌恋爱”“赞颂虚无”的诗歌,反对所谓的“新浪漫主义”和“为艺术而艺术”的派别;提出新诗人“须多作能表现民族伟大精神的作品”,“须多作描写社会实际生活的作品”;主张”文体务求壮伟,气势务求磅礴,造意务求深刻,遣词务求警动”。沈泽民亦强调革命的实际生活经验对于革命文学创造的重要意义。蒋光慈是其代表诗人,《新梦》是中国现代第一部为十月革命和社会主义新生活放生歌唱的诗集。
冰心、宗白华的小诗
五四高潮后,诗人们受日本短歌、俳句和泰戈尔《飞鸟集》影响,“小诗”盛行诗坛。代表诗人有冰心和宗白华。其特点是形式短小,或缘事抒情,或因物起兴,或寄情于景,以捕捉刹那间的自我感受与哲思,充分体现了人觉醒之后的内在困惑。不以写景见长,而以表现哲理取胜。然而,“小诗”篇幅过短、容量小,不足以表现繁复深刻的思想与情绪。冰心的小诗集《繁星》《春水》以三言两语的格言、警句式的清丽诗句,表现自己内省的沉思和灵感的顿悟,努力发掘事物所蕴含的哲理意蕴。宗白华的小诗集《流云》,以哲学家的智慧、胸怀去把握自然乃至宇宙。 造物者—— 倘若在永久的生命中， 只容有一次快乐的应许， 我要至诚地求着： “我在母亲的怀里， 母亲在小舟里， 小舟在月明的大海里。” ——《春水·一零五》
第二个十年新诗风貌（1927-1937）
1927年春夏发生的蒋介石屠戮共产党人和进步势力的“四·一二”政变，以及由此而来的中国社会阶级关系与革命性质的巨大突变和逆转，为中国社会矛盾的发展与新诗历史的走向，带来了深刻的转折性的变化。经历了全国性的白色恐怖，军事的“围剿”与“反围剿”，1931年东北国土沦陷，上海对日殊死抗战，追求独立自由艺术思潮的蓬勃兴起，以及左翼作家联盟成立与解散等重要历史性事件，自1927年末起，至1937年7月7日抗日战争全面爆发，这十年里的中国新诗，由发难的萌蘖新生与拓荒创造的探索期，进入了以多元取向为特征的艺术开拓和成果丰硕的建设时期。 艾青、臧克家等诗人为代表的注重社会和民生的现实主义潮流的诗歌，吸收西方现代性的艺术元素，走向更加坚实与深化，迈进了新的艺术高度。郭沫若五四时期开辟的浪漫主义诗歌脉系，经历时代的洗礼，出现了多样的新的形态。在郭沫若、蒋光赤、殷夫及其他许多诗人的笔下，带上强烈的反叛意识和浓郁的“左倾”色彩，唱出了更加激越沉实的声音。同样属于新诗浪漫主义谱系的新月派诗人群体，从《晨报·诗镌》的凝聚走近《新月》、《诗刊》的拓展蓬勃，徐志摩、闻一多、朱湘、等诗人的探索，对于新诗对复杂精神世界的深化开掘和格律节奏的精心探究、丰富实践，为重建新诗审美品格和拓展新诗艺术传统，作出了极富创造性的努力。蒲风、王亚平、任钧、温流等“中国诗歌会”的诗人群体，在“诗歌大众化”宗旨的多样努力下，为实践诗歌传达方式与底层大众接受空间之间更为紧密的沟通而进行着积极的尝试。戴望舒、卞之琳、何其芳、等代表的现代派诗潮和庞大诗人群体的崛起，于中国古典诗歌深厚艺术营养与最新外国现代主义诗潮的双向吸收中，更加自觉与自如地“化古融今”，沟通中外，将以意象创造为审美核心，以朦胧隐藏为传达方式的现代主义诗歌，推进到了一个诗艺探索的全新阶段，创造了许多历时不衰的新诗史上的佳篇，被认为给新诗带来了一个“黄金时期”。
中国诗歌会
中国诗歌会成立于1932年9月，是“左联”领导下的群众性诗歌团体。由穆木天、蒲风、杨骚等人发起。主要作品有蒲风《咆哮》、《我迎着风狂和雨暴》。其主张如下： “及时迅速地反映时代的重大事件”：表现工农大众及其斗争,强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用,扩大了诗歌的表现领域,表现了强烈的理想主义与英雄主义色彩,别具刚健、粗犷、壮阔的美。 “诗的意识形态化”：加强诗的理性化色彩;但也意味着“自我”在“集体”、“小我”在“大我”中的融合,诗人主观世界的消失与对艺术个性的忽略。 “歌谣化”：采取直接描摹现实的方式,致力于“歌谣化”,抒情性因素减弱,叙事性因素加强 局限性： 1把诗歌作用归结为直接的宣传和鼓动，容易忽视诗歌本身的艺术特质，成为意识形态的传声筒 2大都是急就之章，艺术上比较粗糙 3完全否定和抹煞了非重大题材的作品，导致了诗歌的单一化
后期新月派
后期新月派的标志是，1928年《新月》的创刊。代表诗人有徐志摩、饶孟侃、陈梦家等。主张超功利、自我表现、贵族化的纯诗立场，强调本质的纯正、技巧的周密和格律的谨严，提倡回到内心世界，通过暗示和象征，强调抒情诗的创造。代表作品有徐志摩的《再别康桥》。
现代派
30年代由后期新月派和象征诗派演变而成的诗歌流派。刊物阵地是:《现代》《新诗》《现代诗风》。标志和起点为戴望舒《我的记忆》。代表诗人有戴望舒、施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、金克木等。 主张“纯然的诗”、“现代的诗” “现代生活”：“都市风景线”； “现代情绪”:“都市怀乡病”； “现代辞藻”与“现代诗形”：语言的格律→诗情的格律 诗歌特点 抒情对象生活化:戴望舒《我的记忆》 智性化:卞之琳《断章》 纯诗化:利用象征与暗示来节制内容(追求诗的朦胧美)将文言语词入诗,并与传统诗歌主流有着深刻联系。 从李金发到戴望舒，中国象征派诗歌经历了一个由模仿到逐步民族化的过程。李金发是中国象征诗派的开创者,他强调“暗示”,重在表现内心感觉,包括潜意识,有意扭转白话诗过于“晶莹透彻”的弊病,但照搬法国象征主义诗歌的形式技法,又难免生硬、晦涩。相比之下,戴望舒显得成熟,法国象征主义、中国古典诗词中的象征传统和中国早期新诗的经验,在他的诗歌作品中实现了初步的融合。 戴望舒的诗歌大概可分为三个阶段：《雨巷》《我的记忆》《我用残损的手掌》。 《雨巷》期：此时，戴望舒最初的诗作是对徐志摩、闻一多诗风的一种反响。倾向于把侧重于西方的诗风的吸取倒过来侧重中国旧诗风的继承。随后，戴望舒参与对法国象征诗派的介绍，法国诗人魏尔伦的亲切和含蓄，吸引了戴望舒，这也正是中国旧诗词的主要传统。《雨巷》这首他的最流行的抒情诗,就在此器应运而生。这里,在回响着中国传统诗词的一种题材和意境的同时,也多少实践了魏尔伦“绞死”、“雄辩”、“音乐先于一切”的主张。到此高度,也就结束了戴望舒艺术发展的第一个阶段。 《我的记忆》期：此期达到了恰好的火候,也就发出了一种与众不同的声调,个人独具的风格,而又是名副其实的“现代”的风味。戴望舒抛弃了原有的格律谨严、浓厚的文言气息，写出了韵律松散、絮语口气的《我的记忆》。诗歌用纯然的现代口语，追求表现“诗情”的内在韵律，体现了冲破格律诗束缚的解放意识，是对自由体散文美的一种创造。 《我用残损的手掌》期：抗日战争的爆发，使一切文学艺术工作者都团结起来，为争取抗战的胜利奔走呼号。《我用残损的手掌》中，戴望舒运用了巧妙的暗示、对比、烘托等手法，倾诉了自己对于光明地带（实为解放区）的向往，营造了完整而深沉的意境，这相对于诗人以往的生活经历来说，是具有“转变”意义的。此外，在《等待（二）》《抗日民谣》《心愿》《口号》等诗中，诗人通过浅显易懂的语句、多样化的形式、押韵等方式，灵活而多变地表达了爱国抗日、斗争救国的主题。
第三个十年（1937-1949）
战争伊始，中国诗坛自然无法延续精致的“纯诗”写作，出现了街头诗、朗诵诗等直接配合战争鼓动需要的新诗体。而随着时间的推移以及战事的深入，诗坛渐趋沉潜，诗艺也逐渐走向阔大与凝重。40年代的诗人也由于未曾经历的战争语境而获得了此前无法产生的沧桑的际遇和深厚的体验，诗歌中也历史性地获得了忧患感、凝重感和阔大感。除了诗人们亲历的现时空间得以空前拓展之外，相当一部分诗人还在诗作中充分展示了战争年代族群的生存体验和生存远景，思考了复杂深邃的人性内涵和存在意识，探究了人类和生命个体的心理和潜意识等内在宇宙空间。艾青、冯至、穆旦等诗人正代表了上述诗学取向。而其中更年轻的诗人穆旦的创作中还表现了杜甫般的忧患情怀，涵容了阔大的史诗意识，在某种意义上显示了新的诗歌历史阶段所应该具有的集大成的潜质。而以穆旦、杜运燮为代表的校园诗人，则在诗艺的神话以及向西方的借鉴方面比30年代走得更远。
七月派诗人
是抗战时期和解放战争时期国统区重要的现实主义诗歌流派,因胡风主编《七月》得名。代表诗人有田间、绿原、牛汉等。他们以《七月》、《希望》、《泥土》为阵地,强调诗歌中主观与客观的统一,历史与个人的融合,多写自由诗,其中又以政治抒情诗为主。他们出版过《七月诗丛》《七月文丛》等。该派在革命现实主义雄浑的总风格中,又显示出各诗人充满个性的特色。胡风的《为祖国而歌》,牛汉的《鄂而多斯草原》,鲁藜的《泥土》等是七月诗派的代表作。
艾青——现代主义与现实主义的交织
《手推车》 在黄河流过的地域 在无数的枯干了的河底 手推车 以唯一的轮子 发出使阴暗的天穹痉挛的尖音 穿过寒冷与冷寂 从这一个山脚 到那一个山脚 彻响着 北国人民的悲哀 在冰雪凝冻的日子 在贫穷的小村与小村之间 手推车 以单独的轮子 刻画在灰黄土层上的深深的辙迹 穿过广阔与荒漠 从这一条路 到那一条路 交织着 北国人民的悲哀 ——1938年初 对发展到抗战前期的中国新诗，艾青曾有过清醒的估价：“中国新诗，已经走上可以稳定地发展下去的道路：现实的内容和艺术的技巧已慢慢地结合在一起，新诗已在进行着向幼稚的叫喊和庸俗的艺术至上主义可以雄辩地取得胜利的斗争。而取得胜利的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠于现实的、战斗的传统的缘故。” 革命现实主义与艺术探索之间的矛盾，曾极大地影响着新诗的发展。在30年代，“现实的、战斗的传统”在一部分诗人那里被发展成诗歌的主潮，它进一步密切了新诗与时代和人民的关系，但对艺术规律的忽视，又往往使其流于“幼稚的叫喊”；在此期间，后期新月派和现代派诗人对诗歌艺术的探索，受到了人们的注意，然而他们对时代生活有意疏离，不免又流露出“艺术至上主义”的倾向。抗日战争的严酷现实所唤起的爱国良知，暂时化解了现实与艺术的矛盾，革命现实主义顺其自然地成为诗歌的主流。但时代内容的拓展并不是对30年代革命现实主义诗歌流派的简单回复，艾青的创作显然意味着更高起点上对新诗的总和，他所代表的恰恰是现实主义和现代主义在时代背景下相互交换、融合的历史趋势，是把中国新诗发展推向新的高度的一种努力。 “主要是资产阶级个人主义人生观在阻碍我们，使我们看不清人民集体的伟大的力量。它使我们执着在自己身上，患得患失。我最早写诗，不过是抒写个人的一些感触；后来范围比较扩大了，也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来。” ——冯至 在这一点上，艾青创造了现代诗歌的奇迹：他的诗以最具个人色彩的声音和语言，画出了中国北方的悲哀和抗争。但就中国新诗的总体而言，它在强调表达集体意识的同时，个性的流失是大面积的。 在中国这个特殊的社会环境中，这一切都是可以理解的。长期的忧患和战乱，使人们缺少那种优裕和闲暇的欣赏诗歌的心境，从而把排斥个人以及驱逐个人性的表达视为自然。然而，这一切对于诗而言，却是致命的。诗原本属于个人内心的彻悟。诗人当然面对的是无比丰富的世界，但这个世界却是经过了诗人个人化的消化和改造的。诗人表现的只是他自己的所见、所闻、所思、所悟，极端地说，他表现的一切都只能是他自己——尽管诗人处身于社会人群，他必须与世界保持最深刻的联系——然而，诗人终究只是通过自我到达公众，通过个人到达社会！任何轻忽诗人的个体的存在、并无视诗人以个人独有的方式表现世界的视点，都将从根本上危害诗歌。
中国新诗派（九叶诗派）
是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。“九叶”的名字来自于1981年出版的《九叶集》,成员有辛笛、穆旦、唐祈、唐湜、郑敏、杭约赫、陈敬容、杜运燮、袁可嘉九人。主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。九叶派也被命名为中国新诗派。他们强调反映现实与挖掘内心的统一,诗作视野开阔,具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上,他们自觉追求现实主义与现代派的结合,注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统,为新诗的发展做出了贡献。 唐湜将穆旦称作“现代的哈姆雷特”，认为他的诗最醒目的特点是“丰富的痛苦”，是一种“诗人的自我分析与人格分裂，甚至自我虐害的抒情”，其诗歌意象之所以充满了死亡、恐怖的气息，原因即在于穆旦的心灵“永远在自我与世界的平衡、寻求与破毁中熬煮”。对穆旦而言，所谓现代性的追求，根本上是对“主体的自由”的追求与拷问。正由于他并不都是在传统/现代的二元对立之中，也不完全都是人与时代环境的不谐调所致，所以，它本身充满了紧张与矛盾，充满对社会的批判和个人生存的尖锐反省，更成为现代文学中关于人的一种新的历史叙事。这种对中国新诗审美空间的新拓进，使穆旦成为西南联大校园中最具思想深度和创造性的诗人。 如果说李金发、闻一多（后期）等人对现代性的追求，主要是集中在对诗歌形式的实验上，戴望舒、卞之琳虽有所发展，但仍未脱“象征派的形式，古典派的内容”的格局，也即未脱掉传统文人的气质的话，那么可以说，穆旦则是唐湜所评价的“自觉的现代主义者”。在他的颇富现代特征的人格中，有一种前几代诗人所缺乏的惊人的自省力和彻底性。同时，又由于它是建立在对个人生存的世界充满自虐特征的怀疑上，因此，他把诗歌真正带入到现代人那种焦虑、不安，在自我分析中自我否定的悲剧性的灵魂状态之中。在这样的叙事中，穆旦的诗歌写作充满了象征意味：在社会历史的生活里，人的死是绝对的，无可挽回的，充满了灵与肉的剧烈冲突和挣扎；与此同时，语言却进入了一个意想不到的开放自身的过程，它在对自己的否定状态中葆有新的张力。在燕卜荪所言的歧义里，诗歌的语言被证明是能够创造这样的奇迹的：在诗所创造的多幕场景中，既有哈姆雷特式的内心自白，也时时处处充满反讽的意味；语言自身显示出令人惊讶的戏剧性，诗人一方面是语言的操纵者，另一方面也成为语言所描述的对象。 《春》 绿色的火焰在草上摇曳， 他渴求着拥抱你，花朵。 反抗着土地，花朵伸出来， 当暖风吹来烦恼，或者欢乐。 如果你是醒了，推开窗子， 看这满园的欲望多么美丽。 蓝天下，为永远的谜蛊惑着的 是我们二十岁的紧闭的肉体， 一如那泥土做成的鸟的歌， 你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。 呵，光，影，声，色，都已经赤裸， 痛苦着，等待伸入新的组合。 ——1942年2月 《冥想·其二》 把生命的突泉捧在我手里， 我只觉得它来得新鲜， 是浓烈的酒，清新的泡沫， 注入我的奔波、劳作、冒险。 仿佛前人从未经临的园地 就要展现在我的面前。 但如今，突然面对着坟墓， 我冷眼向过去稍稍回顾， 只见它曲折灌溉的悲喜 都消失在一片亘古的荒漠， 这才知道我的全部努力 不过完成了普通的生活。 ——1976年5月
50-60年代政治抒情诗
一般情况下,那些在题材上或视角上被政治化的诗歌被称为政治抒情诗。在政治抒情诗中,“诗人”会以阶级(或人民)的代言者的身份出现,来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应,一般来说不可能出现多种视角和声音,因为其精神上的“资源”,来自当时对现实历史所作的统一叙述。 在诗体形态上,表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合,即“实际上是抽象的思想,抽象的概念。一般都是长诗,通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲究节奏分明、声韵铿锵。经常使用马雅科夫斯基的“楼梯式”的组织形式,并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法,以加强形式感。 这种鼓动性的诗,大量出现在大规模的政治运动开展的时期。代表诗人诗作有郭小川的《致青年公民》和贺敬之《雷锋之歌》等。 《雷锋之歌》节选 这就是 一个叫做 “雷锋”的 中国革命战士的 英雄姿态! 这就是 我们的大地 我们的母亲 以雷锋的名义 给历史的 回应—— 人呵， 应该 这样生! 路呵， 应该 这样行!…… ——1963年3月31日
归来的诗人
在70年代末期重新活跃起来的诗坛上,一批于50年代被迫中断诗歌写作的老诗人,显示出了旺盛的创作力。这些诗人包括艾青、公刘、昌耀、邵燕祥等在50年代的反右运动中被打倒的诗人,包括1955年“胡风集团”事件中的罹难者,如牛汉、曾卓、绿原等,也包括那些不被当代文学“规范”认可而陆续在50年代从诗界消失的诗人,如郑敏、辛笛等。他们在时隔20多年之后重新获得了写作和发表作品的权利,他们的一些作品如艾青的诗集《归来的歌》,流沙河的诗《归来》等,也写到了“归来”这一主题。评论界将这些诗称为“归来者”的诗。他们普遍地将遭受的磨难、挫折投射在诗歌写作中,并试图重新接续、发展曾被阻断的美学理想和诗歌方式。这些诗呈现一些共同的特征,如个人心理情绪的“自白”性质,以“历史反思”为核心的理性思辨倾向,对于社会人生理想的坚持和直接抒写感情的诗歌表达方式。但在不同的诗人那里,由于不同的艺术个性,诗歌创作状况又不尽相同。
白洋淀诗群
白洋淀诗群主要活动在1969-1976年间，是由北京的中学生到河北白洋淀的插队所形成的地下诗歌流派，代表人物有食指、芒克、多多。这是“红卫兵运动”的落潮期,其诱因和动机,来自对“革命”的失望,精神上经历的深刻震荡,和个体对真实感情世界和精神价值的探求。其诗作多基于个人主义立场，反抗和颠覆“四人帮“专制时代。一般将其看做是朦胧诗的“小小的传统”。代表作品有《阳光中的向日葵》《这是四点零八分的北京》。
朦胧诗
朦胧诗是新时期诗歌的一种潮流,70年代末80年代初活跃于诗坛,在当时引起过广泛的论争。朦胧诗潮源于一代青年在文革中痛苦迷惘的经历、思考和情感。在新的历史更替时期,他们由于思想上的探索和追求,大胆借鉴西方象征派、超现实主义,尤其是意象派等现代诗的表现艺术,探索以新的诗意来表现复杂的情感与个性。代表诗人有舒婷、北岛、顾城、江河等。其艺术特色如下： 首先,对现实主义审美范式的突破和对诗歌艺术思维的恢复。由写实转向写意,由具体转向抽象,由物象转到意象,由明晰转向模糊,着重于表现多变、曲折和丰富的主体世界。 其次,诗意美学意义的还原。作为艺术本体的凸现导致诗歌的细部的审美基质发生变化,打破了过去诗歌线性因果或单向直抒的传统方式,以主体情感、情绪流动的内在曲线、主题的多义性和主体的多向性代替了过去的平面状态。 第三,近似于早期象征主义的艺术手法。多用象征、隐语,用模糊的意象取代明确的形象和意义,闪烁的意念、瞬间的感受的捕捉、直觉。
三崛起
1980年南京召开的以新诗现状和展望为主题的“全国诗歌讨论会”上,北岛、顾城、舒婷等人作品的评价成为争论的焦点。其后,诗评家谢冕发表《在新的崛起面前》、孙绍振发表《新的美学原则在崛起》、徐敬亚发表《崛起的诗群》,被称为“三个崛起”。他们以“历史见证人”的身份吁请诗界的宽容,对“朦胧诗”给予热情的支持。 有些评论家更是直言不讳:“与其说是新人的崛起,不如说是一种新的美学原则的崛起”。这些论争进一步扩大了“朦胧诗”的社会影响,同时促进了年轻诗人的创作自觉与理论修养,从而确立了“朦胧诗”在中国当代诗歌转折期不可替代的地位。
第三代诗人
“新生代”中比较著名的诗歌团体有“他们文学社”、“非非主义”“莽汉主义”、“新古典主义”等。总之,“新生代”诗歌以反文化、反理性、反抒情甚至反诗歌为标旗,从“审美”转向“审丑”,侧重于展示生活的悲惨性和荒诞性。诗风特征从崇高走向凡俗,从优雅走向粗鄙,从悲剧走向嬉闹,从理性走向非理性,从现实的表征走向存在的呈露,从诗意的整合走向纯净的消解,形成一股强劲的诗歌思潮。