本讲要解决的问题
- 20世纪文论为何转向语言与文本？
- 俄国形式主义和英美新批评如何展开细读？
- 结构主义如何寻找叙事背后的规则？
考点速览
- **陌生化**
- **文学性**
- **新批评**
- **张力**
- **意图谬见**
- **结构主义**
两大主潮
人本主义文论主要包括直觉主义、象征主义、精神分析、现象学和存在主义、西方马克思主义等; 科学主义文论则一般包括俄国形式主义、英美新批评、结构主义和符号学、解构主义等。
注重文本形式——客体理论
艾布拉姆斯在《镜与灯》中提到文学四要素。其中20世纪文论向内转，主要指的是转向文本形式。注重文本形式是向文学本体的回归,其主要的理论依据是把文学文本看作一个自足的独立存在的客体,不考虑作品和外部的关联,而只是按照文本本身存在的模式,以文本的内在价值作为批评的准绳。在20世纪西方文论中不同程度地体现出注重文本形式视点的理论流派不在少数,典型的有俄国形式主义对文学语言和形式方面的研究,英美新批评强调对作品内部的文本分析,结构主义对文本结构和叙事系统的论述等。
俄国形式主义
俄国形式主义是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流,是西方现代形式主义批评流派的源头。主要有两个自发组成的研究群体,莫斯科语言小组（以雅各布森为首）和彼得堡诗歌研究会（以什克洛夫斯基为首）,都重视从语言学角度研究文学。曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。俄国形式主义在理论研究方法上直接受到索绪尔语言学的影响,接受了索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点,把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。索绪尔把语言学分成内部语言学和外部语言学,强调内部语言学。俄国形式主义继承索绪尔一分为二的辩证法,比索绪尔又前进一大步,强调空间和时间交融在一起的研究。
文学性
“文学科学的对象不是文学而是文学性,即那个使某一作品成为文学作品的东西” “文学科学的对象是‘文学性’，而不是整体的文学或个别文学文本。” ——雅各布森 什克洛夫斯基主张探寻“诗歌语言的通则”，雅各布森则强调“文学学”必须成为一门科学，其实都是要促进文学研究的科学化。既然要把文学研究变成一门科学，就必须寻求文学之所以为文学的一般通则，即“文学性”。“文学性”概念的提出是为了维护文学系统的独立自足性；其次试图通过这一概念掲示文学构成的内在秩序。
陌生化
那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的反常化手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。 ——什克洛夫斯基 在我的后园，可以看见墙外有两株树。一株是枣树，还有一株也是枣树。 这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝闪闪地着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。 ——鲁迅《秋夜》 俄国形式主义认为，文学创作的根本艺术宗旨在于审美过程。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们重新审美地感知原来的事物。作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。增大感受度的最佳途径是使事物变得反常、陌生,即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。 在具体手法上，声音，意象、节奏、音步、韵脚在内的文学构成要素，都具有“陌生”、“反常”或“疏离”的效果。文学语言的特殊之处就在于它通过各种各样的方式（诸如强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短、颠倒位置等等)使日常语言“变形”，它是“文学性”的源泉。 思考：布莱希特戏剧的“陌生化”，“间离”效果
“故事”与“情节”
“艺术就是各种手法的总和” “从狭义上讲，我们所谓的艺术作品是指哪些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能地被感受为艺术作品。” ——什克洛夫斯基 什克洛夫斯基以“材料”和“形式”的二分法代替“内容”和“形式”的传统”分法，在这样做的时候，他极大地扩大了形式的内涵，同时又缩小了“材料”的内涵。他们所谓的“材料”指的是作者所要表达的思想和理念，而形式不仅指对这些“材料”的布局和安排，而且指“材料”在被安置完成后形成的存在形态。 什克洛夫斯基区别了“故事”和“情节”,他指出“故事”仅仅是构成情节的“材料”,而情节是表现方法、技巧构成的“形式”,一种故事可以在不同作家手里形成多种情节、故事只是材料,并不决定文学作品的成败优劣。 EM福斯特《小说面面观》 故事：国王死了，王后也死了。 情节：国王死了，王后因伤心而死。
评价与影响
从批评实践上来看,俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言,它还没有超出唯美主义的范围,是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品的研究中,该派评论家们一边强调唯艺术形式的分析,一边又不得不涉及作品的内容。艾亨鲍姆在论列夫·托尔斯泰的三卷论著中就触及到作家创作的思想内容。只是到了后来的结构主义、符号学派,批评才真正开始摆脱内容,走上了语言学、语义学批评的道路。 俄国形式主义是20世纪西方现代派文学批评的源头,直接影响了后起的结构主义,并从理论角度论证了现代派文学的合理性。在20世纪的一二十年间,当俄苏文坛上盛行着重内容、轻形式的文学批评思潮时,他们能够为艺术形式的研究大声疾呼,并运用语言学的分析方法对文学作品的语言、结构等方面进行深入的探讨,其价值是不容否定的。最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊的领域,力图揭示文学的内部构造及其发展的特殊规律。它提出的“陌生化”、“文学语言与日常语言的区别”、“文学性”、“诗性功能”等理论概念和原则,极大地丰富了西方文学批评理论。
英美新批评
瑞恰兹“语义分析学”——“科学语言”vs“文学语言”
科学语言以指示功能为核心，文学语言以情感功能为核心：科学语言旨在参证命题的真与假，是“外指的”，而文学语言是表达情感的媒体与手段，是“内指的”。科学的陈述转达真实信息，说的话必须与客观事实相对应，情感的陈述目的在于激发人的情感和想象，说的话不一定与客观事实相对应：前者是真实的陈述，后者是“虚假”的陈述；前者是科学的真，后者是艺术的真，因此诗没有任何“外指”功能，也不具有任何参证外在真理的功能；他认为一部作品里所谓的“真理”，只是它的内在的“正确”。换言之，科学真理与客观世界形成对称的参照关系；艺术的真理只是作品内在的联贯性而已。比如，《鲁滨逊漂流记》中的“真理”是作品中告诉读者的那些事件，至于读者是否接受这些事件以及在多大程度上接受这些事件，完全看作者讲故事的技巧，它与作品中人物的原型或作者的经历无关，也就是说《鲁滨逊漂流记》中的“真理”与客观的真理没有丝毫关系。它只具有内在的真实和心理上的真实。 科学语言的科学性是与其规定性、单一性相联系的，它极力地排斥歧义和含混：文学语言不同于科学语言，它不仅具有而且推崇多义性与含混性，强调柔韧性和微妙性，这一点为瑞恰兹的学生燕卜荪的“含混”理论进一步继承。 思考：其实质与“科学真实”vs“文学真实”并无二致
艾略特（存目）
燕卜荪——“含混”（ambiguity）
‘含混”(ambiguity,又译“模糊”、“晦涩”和“复义”等)，原指一种含有多层意义而无法使入确定本义的语言表达式，它通常不是作者故意为之的。造成含混的主要原因是措辞简短或语序颠倒以及多义词的使用。在新批评之前，这一般被视为缺陷。但燕卜荪认为，“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”，就会造成“含混”。在通常的文学活动中，一般的读者和批评家们习惯于诗意的单一性，认为每首诗只有一种正确的读解。燕卜荪通过大量的研究和分析表明，一首诗的理解是多种多样的，而且每一种解释都有一定的道理，对此不能独断地加以排斥。“诗无达诂”。这说明文学语言具有与科学语言完全不同的特性一多义性、模糊性和不确定性，诗意的丰富性和复杂性正是诗之为诗的要义之所在。诗的语言能够同时激活数种各异的意义层面，由此产生的含混是优秀诗作的基本特征。新批评派推崇、赞赏语义丰富和充满歧义色彩的诗歌作品，形成了一种特殊的审美趣味。
“意图谬误”
“尽管艺术作品和作家的生平之间有密切关系，但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的摹仿。” ——韦勒克、沃伦《文学理论》 就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标淮，也不是一个理想的标准。文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者意图的限制而产生的。” ——维姆萨特、比尔兹利《意图谬误》 维姆萨特和比尔兹利认为作者的意图与作品的价值无关。“不能把作品的意义(meaning)等同于作者在创作这部作品时的意图(intention),“强调作者在构思方面的匠心就是诗的成因，就是承认了构思或意图即是批评家衡量诗人作品价值的标准。”诗的语言具有极高的涵括性，艺术作品的最终意义必定超越任何原初的意图。想获得一部作品的意义，读者只需要“细读”作品本身。 诗应该“几乎是匿名的”，尽管它的标题下面总是写者作者的名字，对作者的名字应该忽略不计。不应该把作者视为现实生活中活生生的人，面应把作者视为理想化、虚构出来的人物，即面具人物。 思考：“作者已死”前身；张江教授的“强制阐释论”；中国文学的“文如其人”，孟子的“知人论世”“以意逆志”；王国维“东坡之词旷，稼轩之词豪，无二人胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”
“感受谬误”
维姆萨特、比尔兹利认为，诗不仅应该独立于诗人而存在，而且应该独立于读者而存在。读者不应该把自已的价值判断强加于作品，而是要按照作品本身的规范小心翼翼地加以解读，否则就会造成“感受谬误”，即把作品与读者对该作品的阅读效果混为一谈，根据读者的阅读感受来判断一部作品的价值和意义。文学作品包含着情感的因素，但批评家不应该把自已阅读文学作品的感受与作品中的情感因素混为一谈。
韦勒克：文学的“外部研究”与“内部研究”
韦勒克在与沃伦合著的《文学理论》一书中,把对文学的研究分为“外部研究”和“内部研究”两方面。
外部研究
研究文学作品必然会涉及作家的创作心理、个性、创作过程、所处的社会环境等因素,与这些因素相联系的文学研究,这就是文学的外部研究,是流行的文学研究方法。文学的外部研究注重的是文学的背景、环境,文学的外因,这样的研究是一种“因果式的研究”,容易出现“起因谬说”。 韦勒克把“外部研究”分为四类:1把文学作品看成是创作者个人的产品,于是主张从考察作者的生平和心理着手研究;2从人类社会生活的经济的、社会的和政治的条件中探索文学创作的决定性因素;3从人类精神创造活动中探索文学的起因;4以“时代精神”来解释文学。
内部研究
文学的内部研究则是对文学作品本身结构的研究。韦勒克把文学研究的焦点归结为作品本身,注重文学的文学性。“文学性”指的是文学中的形式和语言结构。把文学性视为文学艺术的本质,那么文学研究的焦点在于作品本身、特别是研究作品的形式和语言结构也就顺理成章了。在韦勒克的心目中,艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分,已经融入了作品的结构之中。文学研究就应当以具有这样的符号结构的作品为对象,而不能从作者的心理、个性和社会生活的角度来研究文学,因为这些是文学之外的东西,与文学作品之间存在着一个所谓的“本体论差距”。因而韦勒克坚决反对文学的“外部研究”,反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法,而主张以文学本体,即语言结构为中心的“内部研究”,这显然就是他所代表的英美新批评派所主张与擅长的对文本本身的分析研究,这又充分体现了韦勒克不能逃出俄国形式主义对他的影响。
层面分析理论
韦勒克对文学内外部研究的划分是要解决一个理论问题:区分文学作品的“本体存在”与“经验存在”,并由此确立文学研究的对象是文学作品的“本体存在”,即一种“符号与意义的多层结构”的论点。韦勒克的基本立场完全是新批评派的文本中心论形式主义,他的内部研究也就是把文学作品作为一种符号结构加以研究。韦勒克看到了文学与社会所具有的种种联系,看到了作家与社会的联系、作品本身的社会内容、文学对社会所具有的影响,并明确地把文学看作是一种社会性实践,足以体现他深刻的辩证思想。然而他把这些都排除在文学的内部研究之外,反复强调要把解释和分析作品本身作为文学研究的出发点。但这样的划分依然有助于文学研究的纯洁性,确立了文学外部研究的合理性界限,引起人们的思考。
新批评的理论范畴
反讽（irony）
“反讽”(irony)这一术语源于古希腊喜剧，指这样的情节：一个人善于掩饰自己，并习惯于运用潜台词式的语言来表达思想，最后出奇制胜，一举击败阿拉松（愚藏的吹牛者）。后来演化为一种历史悠久的修辞术，指我们的意思与我们所说的话恰恰相反，也就是所谓的说反话，也常常指希望与结果之间存在的矛盾与对立。反讽可以体现在诸多层面上，如词语反讽、结构反讽、戏剧反讽、浪漫反讽、命运反讽等。词语反讽指词语的深层意义与表现意义之间的矛盾与对立，这表现为一种态度和评价。一个幸灾乐祸的人，人人都知道他在幸灾乐祸，他却故意向别人表白他内心的悲伤，“悲伤”一词即为词语反讽。新批评派赋予反讽以新的内涵，并把它作为评价文学的一个重要尺度。瑞恰兹认为诗必须经得起“反讽式观照”——“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态。
悖论（paradox）
“悖论”由美国新批评派理论家布鲁克斯提出。悖论不仅是语义陈述上的特征，而且是文学结构上的特征，特别是诗的结构上的特征。他宣称：“诗的语言是悖论语言。”“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。”创造悖论的方法有很多，但它有一个基本的原则一违背常情地使用语言：或者以“暴力”扭曲语言的原意，使之变形：或者把逻辑上本不相干甚至相互对立的语句联在一起，令其相互碰撞，使之扭曲：或者借助一些表面看来并不恰当的比喻，令人一时不明就里……使用这些手段，常常道成诗在语言与结构上的不协调和不一致，并进而产生丰富的含义。 例子：诗不必处处合乎逻辑，因而常常具有悖论的性质“有的人活着/他已经死了；有的人死了/他还活着”（臧克家《有的人》），就包含了这样的悖论，“有的人活着/他已经死了”，易于理解；“有的人死了/他还活着”，难以理喻。其实说复杂也复杂，说简单也简单，这里的“死”和“活”都有两个层面的含义：一指生理学意义上的死亡和存活，一指社会学意义上的死亡和永生。有的人从生理学的角度看是活着的，但从社会学的角度看却已经死去（虽生犹死）：有的人从生理学的角度看已经死去，但从社会学的角度看却获得了永生（虽死犹生)。这一诗句表面上自相矛盾，实质上前真万确，因而属于“似非而是”之句，即所谓的“悖论”。 思考：莎士比亚的“矛盾修饰法”；卡夫卡将“悖论”变成一种美学风格
结构主义
在结构主义语言学和符号学影响下产生和发展起来的一种文学批评模式。最早见于本世纪20年代的俄国形式主义，经30年代捷克结构主义，至60年代在法国形成颇有声势的文学批评流派，后继续传播，成为当代一种重要的、具有国际性影响的文学批评模式。结构主义重新强调客观和理性，同时也指出作品文本是文学深层结构的表现而不仅仅是个独立的客体。结构主义批评认为，文学作品作为一个以语言为媒介的序列系统本身需要以语言学理论模型来分析，而作为一个包含着内部关系上自足结构的能指系统文学作品充满了固定、公开的含义，文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（指文学反映世界)而在于形式上的相似：阅读（作品）和认识（世界）都是一种赋予对象以结构的活动。一般认为，结构主义批评的代表批评家是罗兰·巴尔特，此外还有托多罗夫、热奈特等人。
理论背景——索绪尔
历时性和共时性：历时性是指语言的历史演变。共时性指同一时代语言的状况。排除历史性带来的混乱,进行共时性的秩序化。 能指与所指——语言的任意性原则 能指:一个语言符号的声音和形象。 所指:一个语言符号的概念。 指涉物(referent) :现实中的实存。 任意性:能指和所指的结合是任意的。同一个水的所指,在不同的语言中有不同的能指。任意性原则剔除了传统的本体的问题,不再存在一个同一的永恒的概念。当下的能指只在当下的限定中存在。
主要内容
对于结构主义文论而言，语言学有着更为特殊的重要意义。结构主义文论大多是将语言学理论应用于文学批评，将文学作品看作一个自足的、封闭的语言符号系统独立出来，试图分离出使这些符号得以结合成意义的一组潜在的组织规则，几乎完全忽略符号实际所说的东西，而集中于符号内在的相互联系上。他们认为词语的意义并不依据于现实获得，当然也不是由说话者的主观意识和愿望所决定的，并不是说话者直接给他的言语以意义，而是整个语言系统在产生意义，文本就是一个其中交织着无数可能意义的符号系统。作品不再被当作作者心灵的窗户，结构主义者也驱逐了作为作品之父的作者。 结构主义者罗兰·巴特将作品作为独立自在的本体，将语言结构作为封闭的系统加以研究，而后结构主义者罗兰·巴特认为文学是由文本构成的活的网络，文本之间交织着复杂的关系，这就是“文本间性”（intertextuality），这一概念由法国后结构主义者克里斯蒂娃提出，其意在于强调任何一个单独的文本都不是自足的，其意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的，由此，任何文本都是一种文本间性一一在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本。“文本间性”的提出，使得批评理论摆脱了单个文本的局限，将目光投向了文本之间的相互关系。 文本又扩张了。结构主义文论在通过文学的表层结构探究文学的深层结构方面迈出了新的一步。但是结构主义仅仅将文学看作一种话语，一种信息与符号，忽视了文学形象的特征与生命，忽视了文学是意蕴与形式、审美意象与审美物象组织的统一体。其文本分析的目的只在于：重构结构、进行结构分析，于是，结构被泛化了，使结构成为无所不在，却又无法把握、无法企及的现代神话。结构分析既是结构主义批评的革命的大旗，又成为结构主义文学批评自身的禁锢。 总之，法国结构主义的文学形式观念，不局限于单个作品的语言本身，而是历史上的“文本集合”，甚至把人类历史各式经验作为不同的“大文本”来研究。功能形式强调对社会、经济、政治和文化的模式研究，即主张研究的重点是现象之间的关系而不是现象本身的性质，他们把主体和历史纳入理论中来，结构主义的意欲发现支撑人类一切社会与文化实践并成为基础的符码、规则、体系,体现出囊括一切的科学雄心。 思考：杨慧林，“参互成文，单说不立”，“对言”结构，互文性=文本间性
罗兰·巴尔特
洋葱头理论——从文本结构转向读者阅读
巴尔特认为文学作品是一个无中心的系统,他将文本比喻成一个洋葱头,这个“洋葱头”由许多层(或层次、系统)构成,里边到头来并没有心,没有核心,没有隐秘,没有不再简约的本原,唯有无穷层的包膜,其中包着的只是它本身表层的统一”。文本总是相互指涉，这种相互指涉，也造成了文本意义的不断游移、播撒、扩散和增殖。这也就是说，任何一个文本都只是一个具有多重指向的开放系统，文本意义只是在构成这一开放系统时，在文本无穷无尽的相互指涉过程中即时产生、迅速生成又迅即消失的东西。所谓文本的终极意义，只是一个神话。巴尔特对作者权威的否定，就是在肯定读者阅读的参与。
福柯
疯癫与文明
福柯认为，疯癫自古就有，它是人类历史构成的部分，但是从来没有人研究它，福柯研究这种社会现象在不同历史时期如何被社会对待，并研究“为什么没有人研究它”。福柯把理性与疯癫的关系作为研究疯癫史的线索，他认为疯癫被分离出来，疯癫之所以成其为疯癫，不是因为它是一种自然疾病，而是一种文化建构的结果：“理性一疯癫关系构成了西方文化的一个独特维度。” 福柯分辨出两种疯癫体验：在绘画艺术中，疯癫是一种揭示人类的狂野天性、体现世界隐秘真谛的意象；而在文学和哲学领域，疯癫则是让人嘲笑的与人的各种弱点、梦幻、错觉相联系的意象。这两种不同的意象，体现着人们对疯癫体验的分裂，一种是悲剧性的神秘而又深刻的疯癫体验，另一种是被理性驯服的喜剧性的疯癫体验。 疯癫之所以成为疯癫，是另一种疯癫——理性疯癫的结果，疯癫的历史其实是理性疯狂压迫疯癫的历史。 思考：疯癫与智者。《李尔王》中的弄人
权力-话语理论
“在任何社会中,话语的生产是被一些程序所控制筛选、组织和分配的,它们的作用是转移其权力和危险,应付偶然事件,避开其臃肿麻烦的物质性。” 福柯否认知识和真理的纯洁性和客观性。“我们应当承认，权力产生知识 (而且,权力鼓励知识并不仅仅是因为知识为权力服务,权力使用知识也并不只是因为知识有用);权力和知识是相互指涉的；不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系,不预设和建构权力关系也不会有任何知识。” 特别是人文科学“这些知识分支的发展都不可能与权力运作分开……,人文学科的诞生是与新的权力制的确立携手并进的……真理无疑也是权力的一种形式” 思考：看到福柯对后殖民主义、女性主义等泛文化批评的影响。
巴赫金
复调小说vs独白小说
“复调”本来是音乐术语，在作曲法中是指不同声部的旋律不同，但不是多旋律的混杂，而是通过和声对位结构成多声部的交响式的“织体”，改变了以往多声部单旋律的线性结构。复调不是多调性或无调性，而是在严格调性下的多旋律织体音乐。巴赫金借用“复调”与独白对应，实质上是对“全知全能叙述者”创作主体的解构。巴赫金十分椎崇复调小说，他认为“人的思想意识，这一意识存在的对话领域，及其一切深刻和特别之处，都是独白型艺术视角所无法企及的。” 复调小说作者的思想通常不明确表现出自己的思想倾向，即使表现出来，也只是作为作品中众多对话的声音中的一个声音表现出来；而独白型小说的特点在于作品中本质上只有一个声音，这个声音就是作者的声音。或许应该这样解释，“独白小说”与“复调小说”的作者的区别在于：前者是一个自信的作者，他自以为真理在握，因而采取了一种牧师宣教的姿态；而后者则是一个犹豫不决、内心冲突的作者，他不知道什么是真理，不知道呈现在自己内心的多种声音中哪一种更有理，更接近世界的真相。 不过，他也坚决认为，由陀思妥耶夫斯基开创的复调小说并不能取消独白型小说，如传记小说、史诗小说等。因为“…每一种体裁都拥有各自的主要生存领域，在这个领域中，它是无可替代的…因为，人和自然的一些生存领域，恰恰需要一种面向客体的和完成的艺术认知形式，也就是独白形式，而这些生存领域是会存在下去并不断扩大的。”此外，陀思妥耶夫斯基的复调小说还会对独白型小说的发展产生建设性的影响，帮助它更好地认识自已的潜力，拓宽自己的边界。 思考：圆形人物能够完全取代扁平人物吗？
狂欢化诗学
巴赫金认为，不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动，而应把它看作是一种“特殊形式的生活”，是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了诸种意识形态（官方的与非官方的）互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本，一个固定的、已完成的、永恒不变的文本，而狂欢节是社会组织的一道裂缝，其最重要的价值在于它的未完成性和变易性，因此它具有巨大的颠覆作用和更新作用。 它的主要精神是：颠覆等级制，主张平等的对话精神，坚持开效性，强调未完成性、变易性，反对孤立自足的封闭性，反对思想僵化和教条。它的核心是交替与变更的精神、死亡与新生的精神、摧毁与更新的精神。狂欢节的世界观可以渗透到狂欢式（意指一切狂欢节型的庆贺、仪礼、形式的总和)中。
结构主义vs解构主义
罗兰·巴尔特等人的过渡痕迹是明显的,而不论他们是主动的还是被动的。结构主义与转变为解构主义的文论存在着根本的区别,这主要表现在: 结构主义的理论基础是索绪尔的语言学理论,这种理论往往将作品的结构分解成一个个符号元素,然后重新组装为一个新的整体。而解构主义则以“文本无所谓构造”、“文本是能指的天地”(巴尔特)为由对作品的整体结构进行了无情地消解。 结构主义特别强调模式对认识作品结构的重要性,而解构主义则以文本本身潜藏的自我瓦解的本性否定了模式存在的意义。 结构主义的最终目的是要寻找作品存在的终极真理，而解构主义则认为此举纯属徒劳。因而,文本总是处于一种“未完成”状态(巴赫金),阅读文本即是读者参加和创造意义的过程(巴尔特)，作品的终极意义是不存在的。
文学风格
指的是文学作品作为一个有机整体所显示出来的独特风貌，给人以不同的审美感受，引起广大读者的注意。文学风格包括个体作家作品的风格，它是风格的核心和基础，是作家创作达到成熟的独特标志；此外也包括通过作品表现出来的作家群体的风格，如流派风格、阶级风格、民族风格、时代风格等。文学风格渗透在作品内容与形式诸因素的统一之中，具体表现在题材选择、主体开掘、形象塑造、情节安排、结构布局和语言表达等。就具体作家而言，很可能在某一个或几个方面显示出风格的特色来。
艺术起源的主要理论
1 模仿说：这是一种最古老的艺术起源理论。该理论认为,艺术起源于人类对外在事物模仿的本能,古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德等被认为是这种理论的倡导者。模仿作为人类比较原始的和基本的一种心理机能和倾向,不仅构成了艺术活动中一种手段和方法的基础,而且对艺术的产生确实具有一定的意义。 2 游戏说：该理论认为过剩精力为动力的游戏冲动是艺术产生的根本原因,源于德国康德,后由席勒和斯宾塞等加以发挥,又被称为“席勒—斯宾塞理论”,在西方具有广泛影响。席勒认为,在模仿冲动的后面,艺术还蕴藏着更为原始的动机,即推动模仿产生的游戏。人们在现实生活中受到物质和精神的束缚,得不到充分的自由,便利用剩余的精力创造了游戏这一自由的天地,并因此产生了最初的艺术活动。斯宾塞补充,只有作为高等动物的人类有过剩精力用于维持和延续生命。 3 巫术说：在泰勒、弗雷泽等人类学家研究的基础上,萨洛蒙·雷纳克提出艺术源于巫术,该理论在西方关于艺术起源的问题上影响最大。他认为原始艺术家遗留在史前洞穴的岩画和雕刻是为了召唤或祈求精灵,原始民族的说、唱、舞等艺术活动通常作为巫术手段或带有巫术性质,为其提供了佐证。原始人在巫术中投入强烈的情感,展开奇妙的想象,获得高度的精神愉悦,无疑具有艺术活动的性质。然而,它建立在巫术早于艺术出现这一假设之上,很难具有确定的可信性;一些用于生产和战争的石制品、表现性爱的舞蹈和绘画等艺术品并不具有巫术的性质。 4 劳动说：普列汉诺夫主张,艺术起源于劳动。这是迄今在我国文艺理论界影响最大的艺术起源理论。他认为: 1劳动创造了人和人类社会,也创造了无限艺术赖以产生的物质基础; 2原始人类劳动时出现的需要,如协调动作、减轻疲劳等,是产生最初无限艺术的直接动因; 3劳动生活是原始艺术直接的表现对象,构成了原始艺术的基本内容; 4原始人类最初的艺术形式和当时的生产劳动有着密切的关系。但这种理论在一定程度上忽视了原始人类的心理因素在艺术起源中的意义,也很难解释劳动之外其他物质生活和精神生活对原始艺术的投影;劳动创造了人类本身,并不直接构成艺术起源于劳动的理由。 这些理论大致可以分为两类:1以模仿说、游戏说为代表,着重从人的生理和心理需要出发来研究和解释艺术起源;2 以巫术说、劳动说为代表,着重从人的社会实践活动需要出发来研究和解释艺术起源。